賴(lài)荼

　　2021年的中國戲劇，在疫情防控常態(tài)化下，圍繞題材、類(lèi)型、空間逐漸形成了多元探索的格局。一方面，題材類(lèi)型與舞臺形式不斷展現新的活力，同時(shí)也進(jìn)一步呈現出跨媒介融合、多類(lèi)型復合等新特征。高清影像、線(xiàn)上戲劇依然成為中外戲劇交流的主要方式。與此同時(shí)，以觀(guān)眾體驗為核心，在觀(guān)演空間、交互美學(xué)上展現出多重變奏。隨著(zhù)沉浸式文旅演藝的發(fā)展被政策性強調，戲劇表演藝術(shù)與旅游景區、城市公共空間的深度融合，催生著(zhù)新型演藝業(yè)態(tài)不斷生成。

　　原創(chuàng )戲劇

　　回應傳統、現實(shí)與當下

　　中國本土戲劇創(chuàng )作，在原創(chuàng )和改編上都有驚喜制作。曾經(jīng)在各類(lèi)大學(xué)生戲劇節、青年戲劇節平臺上展露風(fēng)采的編導，如今已紛紛形成自己的風(fēng)格，成為本土戲劇發(fā)展的中堅力量。2021年，黃盈推出《福壽全》《開(kāi)飯！》，趙淼推出《人生座右》，李建軍創(chuàng )立的“新青年劇團”在十周年之際奉獻《變形記》《世界旦夕之間》兩部好評之作，“話(huà)劇九人”劇團也企劃了“十周年戲劇月”，并創(chuàng )排新作《雙枰記》，丁一滕有《新西廂》《我是月亮》……中國戲劇創(chuàng )作者，尤其是青年劇團、編導者，以新作對傳統、現實(shí)或當下做出藝術(shù)的回應，在觀(guān)念和技法上帶給觀(guān)眾驚喜。

　　幾部原創(chuàng )劇值得關(guān)注。張慧編導的《雜拌、折羅或沙拉》以三個(gè)獨特空間的選取，表達對疫情之下生活的思考。陳思安編導的《凡人之夢(mèng)》，以大量采訪(fǎng)作為素材，講述普通人的“白日夢(mèng)”，同時(shí)以敏感的情緒捕捉和抽象化的時(shí)空處理，讓觀(guān)眾對“白日夢(mèng)”的來(lái)源更易形成情緒共鳴，同時(shí)獲得藝術(shù)美感。一弛編導的《二把刀》，在劇作層面試圖以減法為觀(guān)眾留出更多想象的空間，雖然在觀(guān)演效果上不算成功，卻在小劇場(chǎng)敘事中做出了難得的探索。張杭編劇的《國王的朋友》著(zhù)眼于《趙氏孤兒》中“孤兒”復仇動(dòng)機的留白，溯源至《左傳》的史實(shí)，輔以藝術(shù)虛構，與觀(guān)眾討論趙氏孤兒的成長(cháng)，及其留給當下的思考。田曉威編導的《威廉與我》則以三個(gè)半小時(shí)的時(shí)長(cháng)，聚焦莎士比亞的生平和創(chuàng )作，以伊麗莎白時(shí)代的演劇風(fēng)格，讓觀(guān)眾重拾了傳統跨越時(shí)空的力量。“話(huà)劇九人”的《雙枰記》，延續了該劇團對民國知識分子題材的關(guān)注，在臺詞及其舞臺呈現的多時(shí)空并置等設計上越發(fā)成熟。新作以1933年獄中三位文人故友的對話(huà)展開(kāi)，以棋局引出往事，以對弈比喻人物關(guān)系的拉扯變換，輔以大鼓藝人與街頭觀(guān)棋的百姓視角，雖臺詞上有門(mén)檻，卻是難得的小劇場(chǎng)佳作。藝術(shù)家陳佩斯推出戲臺三部曲之《驚夢(mèng)》，以喜劇之悲憫，汲取昆曲傳統，獲得觀(guān)眾好評。

　　2021年是建黨百年，田沁鑫導演的《直播開(kāi)國大典》以北平新華廣播電臺在完成“直播開(kāi)國大典”任務(wù)中的故事，融入諜戰元素，同時(shí)在縱深空間對觀(guān)演體驗的積極影響上，展現出探索精神。北京人藝創(chuàng )排《香山之夜》(李寶群編劇，任鳴導演)以毛澤東、蔣介石二人的“超時(shí)空對話(huà)”回顧中國共產(chǎn)黨走向新民主主義革命的艱辛歷程，舞臺以演員與角色、現實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的多重交織為主要特點(diǎn)，并在香山雙清別墅首次探索實(shí)景演出形式。

　　2021年劇場(chǎng)創(chuàng )作的另一個(gè)重要趨勢，在于隨著(zhù)劇本殺、密室、懸疑題材文娛的推動(dòng)，不少劇場(chǎng)作品也開(kāi)啟了“懸疑”類(lèi)型。《心迷宮》(陳璐、馬天編劇，何念導演)、《冬日之光》(高星編劇，陳新、劉赫男導演)、《核桃沒(méi)有仁》(董云飛編劇，何興婧、董云飛導演)等作品，往往圍繞一個(gè)案件，發(fā)揮劇場(chǎng)相對密閉空間的優(yōu)勢，展開(kāi)現實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的交叉敘事。今天的劇場(chǎng)觀(guān)眾，越發(fā)不滿(mǎn)足于只是一個(gè)安靜的旁觀(guān)者，而懸疑類(lèi)型的出現，實(shí)現了觀(guān)眾的情感和智力在鏡框式觀(guān)演關(guān)系中的積極參與。

　　改編與經(jīng)典

　　找到“劇場(chǎng)性”是關(guān)鍵

　　在2021年的中國文學(xué)改編中，《塵埃落定》(阿來(lái)原著(zhù)，曹路生編劇，胡宗琪導演)以“傻子”作為全劇敘述人，為觀(guān)眾提供閱讀、串接故事的視角。《活動(dòng)變人形》(王蒙原著(zhù)，溫方伊編劇，李伯男導演)以舞臺中心的轉臺實(shí)現原作中多個(gè)時(shí)空的轉換，以舞臺前側倪藻的敘述為觀(guān)眾提供雙重視角，同時(shí)輔以“活動(dòng)變人形”玩具書(shū)式具有拆解、組合特征的舞美設計，試圖強化原作小說(shuō)中對知識分子的反思色彩。高志森編導的《兩京十五日》(馬伯庸原著(zhù))則更多借助電影拍攝思維，輔以大屏幕，將原作中角色長(cháng)途跋涉、浴火溺水的場(chǎng)面，進(jìn)行視覺(jué)轉換。波蘭導演克里斯蒂安·陸帕的《狂人日記》作為中外合作戲劇美學(xué)成果的延續，將魯迅筆下狂人的內心，鋪排成獨特的時(shí)空節奏與呈現。

　　文學(xué)(尤其是擁有相當數量讀者的經(jīng)典文學(xué))改編的戲劇，會(huì )更容易與觀(guān)眾達成感情共識。與此同時(shí)，編導改編的手法和著(zhù)眼點(diǎn)，也更容易被識別。如何不依賴(lài)文字，找到基于臺詞、表演、聲音、舞臺設計之間或疊加、或組合、或矛盾關(guān)系的多元的劇場(chǎng)呈現方式，依然是中國戲劇創(chuàng )作急需探究的議題。

　　外國文學(xué)、電影、戲劇改編方面，孟京輝的《紅與黑》對司湯達原作進(jìn)行了美學(xué)拆解與重組。鼓樓西劇場(chǎng)依然延續對國外經(jīng)典文學(xué)、劇作的本土呈現，推出了《探長(cháng)來(lái)訪(fǎng)》《降E大調三重奏》《人鼠之間》等作品。李建軍導演的《變形記》將卡夫卡筆下的旅行推銷(xiāo)員置換成了編號A659的快遞員，通過(guò)演員的肢體、影像、音效等元素，對現場(chǎng)觀(guān)眾情緒、身份、態(tài)度的轉化進(jìn)行了調動(dòng)設計，促使觀(guān)眾在體驗卡夫卡原作荒誕感的同時(shí)，也對當下個(gè)體生活的處境形成無(wú)法置身事外的思考。

　　在戲劇經(jīng)典方面，北京人藝對曹禺的《雷雨》《日出》《原野》進(jìn)行新排，《雷雨》的刪減、《原野》對巨型偶的應用，是探尋曹禺劇作如何走進(jìn)今天觀(guān)眾內心的手段。人藝小劇場(chǎng)新排《我可憐的馬拉特》，以橫行演出空間演繹經(jīng)典，演員在表演細節上的諸多設計，推動(dòng)了國外經(jīng)典本土演出的思考。

　　2021年在改編方面，出現了包括《紅樓夢(mèng)》《趙氏孤兒》等在內的，圍繞同一對象的多種體裁改編現象，這其中，舞劇尤其是民族舞劇的發(fā)展值得關(guān)注。2019年《永不消逝的電波》《醒·獅》口碑的形成，標志著(zhù)中國舞劇開(kāi)啟了新的發(fā)展階段。2021年，現象級舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》演出紛紛超過(guò)300場(chǎng)，《醒·獅》也在澳門(mén)駐演。這兩年的民族舞劇對當下觀(guān)眾體驗的重視與探索，尤其是舞者在發(fā)揮自己肢體敘事能力的同時(shí)，開(kāi)始有意識地對角色進(jìn)行生活化的闡釋和表演等，都是值得關(guān)注的現象。江蘇大劇院原創(chuàng )民族舞劇《紅樓夢(mèng)》充分調用帷帳、幕布等，對舞臺時(shí)空進(jìn)行縱向劃分、橫向切割，以演員肢體的表現、節奏，呈現出一個(gè)個(gè)情感主題明確的場(chǎng)景。無(wú)論是開(kāi)場(chǎng)賈寶玉從深處走來(lái)，或是“幻境”中營(yíng)造寶玉“入夢(mèng)”，或以燈光和音效模擬煙花，都為觀(guān)眾營(yíng)造出了感知豐富的時(shí)空體驗。

　　中國音樂(lè )劇作為一股相對新生并快速成長(cháng)的類(lèi)型，2021年在IP和“漢化”兩條發(fā)展道路上，都積累了一些成果。《趙氏孤兒》《忘川引》聚焦傳統敘事原型或元素，中文版《搖滾浮士德》《拉赫瑪尼諾夫》《羅密歐與朱麗葉》等引發(fā)熱議。

　　科藝融合

　　線(xiàn)上戲劇與影像在場(chǎng)

　　2021年疫情防控常態(tài)化下的中國戲劇，延續了線(xiàn)上、線(xiàn)下同步探索的狀態(tài)。在戲劇節慶方面，阿那亞戲劇節、烏鎮戲劇節、北京國際青年戲劇節、老舍戲劇節、中間劇場(chǎng)科技藝術(shù)節、中國戲劇節、杭州國際戲劇節、大涼山國際戲劇節等，都同步開(kāi)啟了線(xiàn)上戲劇單元，并有不少依托線(xiàn)上的實(shí)驗新作。

　　王翀在香港藝術(shù)節期間上演的《鼠疫》繼續聚焦分屏敘事，借助經(jīng)典表達對疫情下生活的思考。中間劇場(chǎng)科技藝術(shù)節期間的《想象場(chǎng)》，以“你臥室里的聲音劇場(chǎng)”作為宣傳語(yǔ)，選擇B站線(xiàn)上演出，全程始終黑屏，演員通過(guò)耳機對屏幕前的觀(guān)眾進(jìn)行聲音描述與指令，以求最大程度調動(dòng)觀(guān)眾的想象力。

　　北京國際青年戲劇節的“戲劇在線(xiàn)”部分，《時(shí)差》(比利時(shí)肢體劇)、《你見(jiàn)過(guò)螢火蟲(chóng)沒(méi)有》(導演李雅婷)、聚焦青少年成長(cháng)的《第二種游戲》(肖競導演)、《荒原狗》(編導陳老巨)以及關(guān)注養老社區的《老有所依》(黃冰導演)進(jìn)行了B站直播。大涼山國際戲劇節開(kāi)啟線(xiàn)上展映單元。第八屆當代小劇場(chǎng)戲曲節在疫情影響下，將展演迅速切換至線(xiàn)上。

　　歌德學(xué)院(中國)舉辦的柏林戲劇節線(xiàn)下放映，集中展示了德語(yǔ)區的線(xiàn)上戲劇實(shí)驗成果，拓展了2021年中外戲劇交流的時(shí)空。同時(shí)與柏林戲劇節合作的“劇本市場(chǎng)計劃”，將德國劇本《雞籠》《動(dòng)物之名》《午夜電影》通過(guò)中國青年導演的二度呈現，與中國觀(guān)眾見(jiàn)面交流。此外，還有各類(lèi)依托戲劇節的影像展覽，展映了英國皇家莎士比亞劇團的《馴悍記》《羅密歐與朱麗葉》等。2021年“新現場(chǎng)”攜手松竹株式會(huì )社，推出了日本歌舞伎《京鹿子娘二人道成寺》《連獅子》等作品的高清放映，啟發(fā)我們思考亞洲傳統戲劇的共通之處。

　　近年來(lái)，攝影機、屏幕影像在劇場(chǎng)演出中的在場(chǎng)，成為科藝融合、拓展戲劇邊界的代表性現象。對面向現場(chǎng)觀(guān)眾的戲劇表演來(lái)說(shuō)，屏幕的在場(chǎng)和技術(shù)的使用，總是會(huì )被追問(wèn)：影像技術(shù)的挪用，除了可以拓展劇場(chǎng)時(shí)空轉換的自由度、呈現一些單純靠肢體和臺詞難以呈現的場(chǎng)景，攝影機的在場(chǎng)，到底還能為劇場(chǎng)帶來(lái)什么？《深淵》(何念導演)通過(guò)攝影機的在場(chǎng)與跟拍，強化了作品的懸疑色彩與觀(guān)眾的窺視，實(shí)現了一種對現場(chǎng)表演、影像表達的整合美學(xué)。今年有兩部新作，也對此做出了自己的個(gè)性解答：一是黃盈導演的《福壽全》，二是李建軍導演的《世界旦夕之間》。

　　《福壽全》以張長(cháng)福、李延壽一對相聲演員成長(cháng)、從藝直至生命最后的經(jīng)歷為敘事核心。在導演邏輯上，有著(zhù)對曲藝敘事和表演的豐富借鑒，其對即時(shí)攝影的調用也有難得突破。一方面，通過(guò)頂部拍攝，讓觀(guān)眾獲得了更加自由的觀(guān)看視角；另一方面，攝像機的使用強化了演出的即時(shí)與當下。

　　李建軍導演的《世界旦夕之間》，作為中間劇場(chǎng)第四屆科技藝術(shù)節的展演作品，在借由技術(shù)強化戲劇本體的意義上，有可圈可點(diǎn)的表現。作品重構和闡釋了法斯賓德1973年的同名電影，以電影綠幕拍攝現場(chǎng)為舞臺主體，頂部銀幕用以呈現合成影像。作品通過(guò)充分展示綠幕的使用過(guò)程，強化劇場(chǎng)演出的“假定性”——無(wú)論是演員肢體的設計，服裝、面具的使用，或是現場(chǎng)的旁白、刻意暴露的工作臺，以及瞬時(shí)切換的燈光，都強化了這種“假”。演員在面具摘與戴之間的切換，敘述在旁白、影像之間的轉換，都讓觀(guān)眾意識到這是一場(chǎng)有關(guān)討論真實(shí)與虛擬關(guān)系的表演。

　　上述劇場(chǎng)中科技的融合，能夠跳脫出單純的技術(shù)挪用或形式共存，指向劇場(chǎng)舞臺與現場(chǎng)觀(guān)眾所構成的觀(guān)演關(guān)系。如何以數碼媒介更好地傳遞劇場(chǎng)藝術(shù)的本質(zhì)，是所有跨媒介戲劇探索的根基所在。

　　觀(guān)演關(guān)系

　　“體驗經(jīng)濟”與“沉浸式”演藝

　　舞臺與屏幕的跨媒介互動(dòng)，可以從2021年初的綜藝《戲劇新生活》說(shuō)起。這檔綜藝集中展現了年輕戲劇創(chuàng )作者在不同戲劇形態(tài)上的活力，同時(shí)，它以影視化方法拍攝和剪輯舞臺演出，借助真人秀的大眾傳媒特點(diǎn)普及了戲劇，拓展了線(xiàn)下的戲劇觀(guān)眾群。

　　隨著(zhù)“十四五”文旅規劃的發(fā)布，小型演藝作品受到扶持，“沉浸式”文旅演藝成為當下及未來(lái)幾年的重要趨勢，這也為小劇場(chǎng)帶來(lái)了新的發(fā)展思路。

　　2016年上海文廣演藝集團引進(jìn)《不眠之夜》，標志著(zhù)“浸沒(méi)式戲劇”在中國本土植根，開(kāi)始自己的駐場(chǎng)浸沒(méi)式演藝形態(tài)的發(fā)展之路。截至2021年，《不眠之夜》駐場(chǎng)5年，演出超過(guò)1300場(chǎng)。上海《玩味探險家》和北京《No.5：魅影偵探》也開(kāi)啟新的中外合作模式。同時(shí)，開(kāi)心麻花在探索本土戲劇與城市公共空間的融合上，圍繞觀(guān)眾體驗展開(kāi)了多元嘗試，包括美食為主題的《偷心晚宴》，酒吧式體驗主題的《芳心之醉》，嘗試驚悚與喜劇結合的《開(kāi)心聊齋·三生》，以及強調懸疑色彩的《瘋狂理發(fā)館》《里弄1992》等。

　　同時(shí)，北京《簋唐樓》《青麓幽鳴》和天津《北洋歇洛克》等，借鑒《不眠之夜》的演出模式，形成自己的本土特色，培養了一批“復刷”的觀(guān)眾群體。上海的亞洲大廈持續入駐音樂(lè )劇和話(huà)劇，以及在觀(guān)演距離和形態(tài)上各具探索的小型演藝項目，成為戲劇類(lèi)地標建筑。北京的繁星戲劇村2021年開(kāi)演的《畫(huà)皮2677》雖然被冠以“后浸沒(méi)式戲劇”，但這部作品的真正獨特之處，在于通過(guò)嵌入魔術(shù)手法，近距離喚醒觀(guān)演的積極互動(dòng)，對于制造幻覺(jué)時(shí)刻有事半功倍的效用。

　　在這些作品中，觀(guān)眾不僅僅是從旁觀(guān)者轉變?yōu)閰⑴c者，而是更接近一場(chǎng)游戲的玩家。不難預見(jiàn)，多線(xiàn)索、多空間的室內演藝綜合體，將成為未來(lái)中國戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展中吸引觀(guān)眾的重要演藝形態(tài)。

　　對主要依托于城市公共空間，尤其是商業(yè)中心的小型演藝項目來(lái)說(shuō)，伸出式舞臺、觀(guān)眾三面圍繞而坐，也將成為未來(lái)帶給觀(guān)眾復合型娛樂(lè )體驗的重要形式。一方面，上述這些空間探索的成功與否，越發(fā)取決于對觀(guān)眾感知體驗的多元調動(dòng)與情緒供給，同時(shí)，也讓人聯(lián)想起中外傳統的觀(guān)演形式。從2018年首演的蘇州園林戲曲《浮生六記》，到近年來(lái)北京園博園舉辦的“中國戲曲文化周”的系列園林、沉浸式劇目，包括2019年北京市曲劇團的沉浸式曲劇《茶館》、2020年中國評劇院的沉浸式劇目《花為媒》，到2021年園林版、融入評書(shū)元素的《沙家浜》等，這些夜游和沉浸式戲曲帶給我們的思考在于：中國戲劇的觀(guān)演空間其實(shí)具有悠久而豐富的沉浸式文化傳統，從起源時(shí)代的“劃地為場(chǎng)”，到成熟于“勾欄瓦舍”的市井空間，再到各類(lèi)茶館戲園，都為構建中國本土沉浸式劇目提供了豐富的文化藝術(shù)土壤。

　　中國劇場(chǎng)的觀(guān)演關(guān)系，自上世紀80年代戲劇觀(guān)念解放的實(shí)驗，到90年代市場(chǎng)經(jīng)濟轉型中拓展消費與市場(chǎng)的新內涵，再到當下在體驗經(jīng)濟觀(guān)念下戲劇與城市公共空間的共生，經(jīng)歷了豐富多元的變化。今天的觀(guān)眾更加渴望脫離日常生活，獲得身心愉悅的時(shí)空體驗。這一無(wú)法回避的事實(shí)，將我們從藝術(shù)與商業(yè)二元對立的辯爭中，引向更復雜同時(shí)也更具生命力的討論。

　　2021年的中國戲劇，在穩步發(fā)展中顯現出新的活力，同時(shí)在創(chuàng )作邊界和技術(shù)融合中不斷拓展新的可能。觀(guān)演關(guān)系新變的背后，是社會(huì )經(jīng)濟文化發(fā)展中，對以觀(guān)眾體驗為核心的整體發(fā)展趨勢的推動(dòng)。2022年，中國小劇場(chǎng)戲劇將迎來(lái)40年紀念，回顧過(guò)往，展望將來(lái)，中國戲劇在打開(kāi)更加廣闊的發(fā)展空間與思路的同時(shí)，也為創(chuàng )作者提供了更多美學(xué)探索的新機。

　　賴(lài)荼，劇評人，大學(xué)教師，現居北京。