2021年中國小劇場戲曲展演期間，當筆者再度步入展演主劇場長江劇場時，不由想起2018年，也是同樣的時節(jié)，上海有關方面宣布將環(huán)人民廣場演藝區(qū)定名為“演藝大世界”并推出了“三年行動計劃綱要”。3年過去，“演藝大世界”已成為共性與個性兼?zhèn)洹⒁?guī)模與特色相映的大型舞臺演藝圈了。如此背景和趨勢下，作為處于圈內核心位置的一個頗具特色與潛力的文化品牌，中國小劇場戲曲展演可為觀眾呈現什么樣的作品、為戲曲貢獻什么樣的審美、為上海展示什么樣的文化景觀，令人充滿期待。

　　此次展演的15臺劇目中，筆者僅觀賞了3臺——京劇《小吏之死》、梨園戲《陳三五娘》和漢劇《再見卓文君》。遺憾之余，也有收獲，因為這三臺戲分別代表了不同的題材來源、創(chuàng)作理念及舞臺呈現，指向了當代小劇場戲曲創(chuàng)演最主要的三重路徑。

　　一

　　京劇《小吏之死》改編自俄國作家契訶夫的小說《小公務員之死》，主人公從俄國的小公務員，變成了明代縣衙的九品小吏。人物的懦弱性格、卑微心理和悲慘命運一脈相承，主要情節(jié)、戲劇矛盾、主題旨趣亦無二致，因此看點就集中于這臺京劇丑行獨角戲如何加以表現了。只見演員在狹小的舞臺上，當著進場觀眾的面勾臉、掛髯、著裝，時間一到，直接開演。演出當中不再換裝、不戴面具甚至不作鋪墊，演員就在主人公與多個次要人物間“跳來跳去”，根據巡撫、縣官、妻子等不同人物，安排不同行當的聲腔和身段，在丑角與老生、小生、彩旦間“跳去跳回”。甚至在飾演老婆時，演員還唱了一段評彈，令觀眾為之莞爾。全劇雖只有半小時，但在深厚的劇本文學、嫻熟的表演技藝下，呈現了精悍的戲劇張力和精致的藝術魅力，更難得的是發(fā)揮了小說諷刺、批判和悲憫的題旨。

　　改編中外經典文學是戲曲創(chuàng)演的一個傳統，名劇很多。概因經典的深厚文學性，在人物塑造、情節(jié)設置、臺詞設計上為戲曲藝術的發(fā)揮提供了堅實的基礎和自由的時空。小劇場戲曲也不例外，本次展演中，與《小吏之死》同類的還有蒲劇《俄狄王》、黃梅戲《藍袍先生》。回溯以往，此類小劇場戲曲作品量大、質優(yōu)、市場好，如上海昆劇團取材于魯迅小說的《傷逝》、改編自尤內斯庫戲劇的《椅子》，還有秦腔《浮士德》、滇劇《馬克白夫人》、越劇《一個陌生女人的來信》等，改編作品與原作主題保持一致，藝術呈現則多有標新立異之處。當代小劇場戲曲以“思想的先鋒性”和“藝術的實驗性”為宗旨和追求，改編中外經典，唱念做舞必須原創(chuàng)，則意味著“藝術的實驗性”得到了保障，在兩大宗旨和追求中穩(wěn)得其一。若還能挖掘一點“思想的先鋒性”的話，就更理想了。

　　《小吏之死》早在2007年就在天蟾舞臺大劇場首演，從創(chuàng)作思維和表現手法看，顯然受到了新編京劇《李爾在此》的影響，卻顯示出很不相同的創(chuàng)造能力和藝術魅力。相同的是，大劇場是它們最早出現的舞臺，藝術的實驗性是它們共同的追求。可見，從愿望的生成到實踐的求證再到最終的定名，小劇場戲曲曾走了一條從模糊到明朗的路徑。《小吏之死》問世時以“京劇小戲”冠名，并參加了全國小戲小品大賽、京劇“丑行匯演”等；當它在2019年第六屆當代小劇場戲曲藝術節(jié)上再度現身時，已正兒八經地被命名為“小劇場京劇”；此番又作為2021年中國小劇場戲曲展演的開幕“小”戲，可謂名正而又“演”順。如此一路走來的小劇場戲曲數量不少，如昆劇《傷逝》、川劇《卓文君》等皆如此。由此也可看到，原創(chuàng)戲曲小戲是一種離“小劇場戲曲”最近的創(chuàng)演載體；更可發(fā)現這十幾年來，小劇場戲曲創(chuàng)演從萌發(fā)、興起到流行的軌跡。

　　二

　　梨園戲《陳三五娘》在修繕一新的宛平劇院小劇場獻演。對于這個劇種，上海觀眾并不陌生，因為從第一屆至今，福建梨園戲都是展演的常客，先后有《御碑亭》《朱文》《劉知遠》《朱買臣》《呂蒙正》登陸滬上且每每客滿、票房飄紅。筆者發(fā)現，除了最初的《御碑亭》，后來的戲從劇本到演出都是走復古的路子。作為保護傳承地方戲曲的一項舉措，2016年，福建有關部門推出“福建百折傳統折子戲展演”，恢復了許多“活化石”級的古劇。作為成果之一，《陳三五娘》從劇本、表演到服裝、伴奏都極為古樸，尤其是“十八步科母”的古老程式，令人在稱奇之余，產生了與當代文化語境的強烈隔離感。這種隔離感在專家群里演變成“什么才是小劇場戲曲”的討論——要知道幾百年前，這些戲往往也在私宅小廳、深院后園之類“小劇場”里演出。那么，有沒有將“古典小劇場戲曲”與“當代小劇場戲曲”分野或分置的必要和可能呢？

　　概念的界定是爭鳴的前提。但在某新生事物問世之初，就對概念做嚴格的框范是一件困難的事，或許這是將來更宜的事。小劇場戲曲發(fā)軔于21世紀初，是受小劇場話劇影響而發(fā)生的。后者從歐美進入中國后，曾在20世紀80年代中后期掀起一股熱潮，并間接催生了小劇場戲曲。西方小劇場戲劇的主張，是以思想的叛逆擺脫人類精神困境、實現個性獨立，以藝術的銳氣掙脫傳統模式束縛、完成文化革新。簡言之，歡迎“先鋒”與“實驗”。一些專家據此認為，小劇場戲曲也要遵循此道，不應收納傳統折子和鄉(xiāng)村小戲，而是要著力“離經叛道”，表達新的時代社會思潮、塑造新的戲曲審美屬性；一些專家認為小劇場戲曲也是戲曲，應該依靠傳統、學習傳統、表現傳統，始終保持向傳統致敬的心態(tài)和姿態(tài)。筆者最初偏向前者，經多年觀察后改為偏向后者，同時對兩者都有反思和調整。

　　其實，傳統戲曲呈現與當代戲曲建設并非水火不容的兩極，而是彼此介入的交集，兩者構成了當代的戲曲共同體。其中，傳統大戲及折子戲、新編大戲的歷史劇和現代戲同屬“大劇場”體系；原創(chuàng)小戲則如前所述，若滿足先鋒與實驗中的一個便可冠名為小劇場戲曲。同理，對舊折子戲的拉伸和延展如本次展演的昆劇《白羅衫》，雖在主題上遵傳統卻在藝術上有發(fā)展，也應屬于小劇場戲曲；唯有“古劇新演”存在爭議。筆者之所以主張將其納入小劇場戲曲范疇，一是在“非遺”語境下，小劇場是展示和保護“宋元南戲活化石”的珍貴平臺，不可主動退失；二是“古劇新演”本身特性使然。記得2007年上昆全本《長生殿》首演時，評論家劉厚生撰文說，將300年前的紙上文字在沒有影像資料、演出描述的情況下搬上當代舞臺，必然經歷了“高度創(chuàng)造性的藝術過程”（《昆劇全本創(chuàng)作評論集》）。這番評論，對那一批復古的梨園戲來說同樣適用。對當代觀眾而言，這些劇目貌似古老，但若深究，其與古代演出勢必有所不同，這些隱藏在“修舊如舊”里的發(fā)揮和創(chuàng)造，難道不是一種戲曲藝術所獨有的繼承性實驗嗎？

　　不止于此，既然戲曲為中國所獨有，那么小劇場戲曲也為中國所獨有。鑒于戲曲歷史悠久、技藝豐富、鼎盛時期已過、創(chuàng)新難度大，尤其戲曲人的知識結構、技藝儲備、創(chuàng)演思維和審美追求，與話劇人相比也有所差異，應尊其歷史、析其現實、寬其將來，為戲曲人的探索和創(chuàng)造，為小劇場戲曲的定義和定位提供充足的時間和空間。總之，在小劇場戲曲的初級階段，不宜對其作過苛的框定，更無須對西式理念作全盤的照搬。筆者歡迎“先鋒”與“實驗”，但也主張在當代小劇場戲曲的范疇里，有“古典小劇場戲曲”的容身之地——這是擁有悠久傳統、博大蘊藏的戲曲藝術的權利。

　　三

　　評論家季國平曾對小劇場戲曲作如下描述：“小劇場戲曲是西方和中國的小劇場話劇與中國傳統戲曲嫁接后的產物，既是傳統的，也是現代的。”（《頤和集》）此言甚確。不過，據上述觀點，筆者以為此言所指只是小劇場戲曲的某一類戲，如本次展演的漢劇《再見卓文君》。

　　卓文君和司馬相如的愛情故事曾被眾多戲曲劇種演繹過。而在《再見卓文君》里，原人物情節(jié)僅占了五分之一，古今兩組的各三位人物，在“穿越”手法下實現了自由對接、同臺對話，演到酣處更唱了流行曲、跳了踢踏舞、踩了平衡車，是一出內容現代化、風格荒誕化的喜鬧劇，傳遞出當代人對愛情與金錢、婚姻與事業(yè)關系的看法。

　　自2000年第一部小劇場京劇《馬前潑水》登臺亮相，“舊瓶裝新酒”一直是小劇場戲曲創(chuàng)演的“主干道”。順便一提，這也是“以古人之酒杯、澆心中之塊壘”的中國文人精神傳統在小劇場戲曲創(chuàng)演中的體現，其旗幟或口號大致有“為傳統生發(fā)新概念”“為古典注入當代性”等。本次展演的粵劇《金蓮》、豫劇《南華經》、黃梅戲《美人》、淮劇《秀才·審妻》、川劇《桂英與王魁》均屬此類。

　　這類作品往往在以古用今、化古鑄今上的膽量和尺度均不小，呈現思想先鋒與藝術實驗的合體，與西方小劇場戲劇之先鋒與實驗的貼合度，是所有種類中最緊密的。需要注意的是，當代觀念的注入和傳統藝術的變形，充溢著信心、鼓蕩著銳氣，既為當代戲曲提供了強大的建設性，又對傳統戲曲帶來了猛烈的顛覆性，稍有不慎便容易出現為顛覆而歪批、為深沉而弄玄、為搞笑而戲說所導致的異化或俗化現象。筆者以為，此類劇目的創(chuàng)演須以尊重中華美學精神、遵循戲曲創(chuàng)演規(guī)律且不超出多數人審美耐受力的上限為前提。若沒有深邃的思想、沒有優(yōu)秀的創(chuàng)意，恐怕只會留“小劇場”之名而失“戲曲”之實，淪為舍本逐末的短視與買櫝還珠的偽行。

　　通觀當代小劇場戲曲創(chuàng)演的三重路徑，既相對獨立又彼此交匯，在守正和創(chuàng)新上均顯示了充沛的活力、迷人的魅力和強大的潛力，現狀可喜，前途可期。然而僅有以上三重路徑，依然不夠。套用《禮記》“王天下有三重焉”為“走天下豈三重焉”，筆者以為，在編、導、演上全方位原創(chuàng)的劇目建設才是更重要、更長遠的。本次展演中此類劇作有滇劇《粉·侍》、京劇《一蓑煙雨》等。但恰是這類劇目在數量和質量上均處相對弱勢，以往佳作也是屈指可數。昆劇《319·回首紫禁城》雖有明傳奇為憑借，但已幾無老戲痕跡，原創(chuàng)濃度極高；可圈點者還有高甲戲《阿搭嫂》、黃梅戲《香如故》。筆者以為此類純原創(chuàng)的劇目，是最能為小劇場戲曲的概念定義、文化定位作貢獻的。正因其力作少，才更要推而廣之；正因其難度大，才更須知難而進。

　　四

　　在不斷探索與爭鳴中，小劇場戲曲走過了20余年的歷程。盡管總體仍處初級階段，但從陌生到熟稔、從稀疏到繁盛，昭示了小劇場戲曲朝陽似的現在和錦繡般的未來，更牽系到整個戲曲藝術的繁榮、影響著文化建設的整體。筆者以為，小劇場戲曲大有希望成為中國傳統戲曲實現創(chuàng)造性轉型、創(chuàng)新性轉化的一條主賽道，大有希望成為展現民族文化辨識度、標識度，體現城市文化包容性、國際性的一個大平臺。具體表現在四個方面——

　　一是創(chuàng)演主體日益增多。小劇場戲曲最早在京、滬、寧、穗等少數大城市出現，不少劇團多有力作推出，在“源頭”和“走出去”上可謂收獲豐盛。隨著時間推移，各地各劇種紛紛跟進。由于小劇場門檻低、成本小、完成度高，出品方也從國有院團向民營院團、文化企事業(yè)單位伸展，進一步推動了創(chuàng)演的多樣性。

　　二是百花齊放格局彰顯。以往不少大型院團重點創(chuàng)演繁重、實力資源有限，往往對主題、題材、體裁、風格無法兼顧。小劇場戲曲的出現，以立意新、投入少、周期短、品類多補足了這一短板，確保了院團在傳統戲、現代戲、新編歷史劇的“三并舉”。這既有利于培育梯隊形的戲曲人才、開展多樣性的戲曲事業(yè)，也有利于細分觀眾群體的培育、分層演出市場的搭建。

　　三是展演平臺持續(xù)發(fā)展。兩個全國性的小劇場戲曲展演平臺——上海的中國小劇場戲曲展演和北京的當代小劇場戲曲藝術節(jié)，一南一北，遙相呼應，經過多年運作均擁有了很高的知名度和很強的影響力。就在本次上海的展演籌備之時，杭州“好腔調·2021小劇場戲曲季”異峰突起。不同于前兩者的是，“戲曲季”以線上展示、網絡投票為特色，此舉新穎，雖有爭議，但在抗疫的大環(huán)境下其吸引力和競爭力都得到了凸顯。筆者以為，平臺增加固然是好，但須盡快地確立專長、特色和風格，通過各異的角度、不同的層次來激勵本土、助推外地戲曲力量進行創(chuàng)演、市場、評論、理論的建設，在事業(yè)發(fā)展、產業(yè)營銷上取得突破、贏得成果。

　　四是推動文化生態(tài)構建。作為逐漸壯大、不斷成熟的新型戲曲演藝模式，小劇場戲曲對當代戲劇觀眾的吸引力越來越強，對城市文化建設的作用力也越來越大。小劇場戲曲進入大眾演出市場已成為現實，至于躋身主流文化范疇，恐怕也是時間長短問題，因此政府和社會都需給予更多的重視和更大的支持。（作者：胡曉軍）