作者：顧學文

　　“每一次，你都是初學者”，皮娜·鮑什曾在接受采訪時這么說。

　　這位出生于1940年的德國著名舞蹈家、現(xiàn)代舞編導家、“舞蹈劇場”創(chuàng)立者，對20世紀至21世紀的舞蹈、舞臺藝術乃至當代藝術都產(chǎn)生了深遠的影響。

　　《皮娜·鮑什：舞蹈劇場的創(chuàng)造者》（以下簡稱《皮娜·鮑什》）一書是英語世界第一部全面研究鮑什舞蹈生涯和舞蹈藝術的著作，作者通過第一手的筆記和訪談資料，對鮑什的生平、思想、代表作品、創(chuàng)作方法、教學方法進行了深入探索。甚至結合具體的舞蹈劇場案例《交際場》，對鮑什舞蹈劇場的創(chuàng)作方法和實踐進行了解剖式分析。

　　近日，該書中文版的新書分享會選擇在皮娜·鮑什主題展的舉辦地——上海朵云書院·戲劇店舉行。分享嘉賓有青年舞蹈家謝欣（中國荷花獎現(xiàn)代舞評委、《舞蹈風暴》第二季總冠軍），華東師范大學哲學系教授姜宇輝（研究電影哲學、媒介理論的知名學者），嘉賓主持為上海有恒博物館學術顧問莊加遜（譯有《古爾德讀本》《薩蒂音樂涂鴉》等著）。

　　她的影響力在 慢慢釋放出來

　　莊加遜：很高興能在這個午后和大家一起聊聊皮娜·鮑什。“舞蹈，作為思想的隱喻”是法國哲學家阿蘭·巴迪歐的一篇文章的題目。今天這場對談，正是想以《皮娜·鮑什》這本書作為橋梁，把舞蹈、舞者、哲學、思想者，以及觀眾、讀者等幾方面關聯(lián)起來，看看會碰撞出怎樣的火花。

　　我是從2008年開始接觸現(xiàn)代舞的。也是在這一年，古典音樂界知名推廣人曹利群先生跟我說，現(xiàn)代舞這一塊你可以了解一個人，她叫皮娜·鮑什。對中國讀者來說，《皮娜·鮑什》這本書似乎有些姍姍來遲，因為她于2009年去世了。但轉念又想，它的出版或許恰逢其時。因為在今天的上海，現(xiàn)代舞面臨的市場今非昔比，我們已經(jīng)有了陶身體劇場、謝欣舞蹈劇場等，已經(jīng)有了很多愛看現(xiàn)代舞的年輕人。而且，現(xiàn)代舞劇場已經(jīng)成了一個能量互享的空間，不只是單純的符號的傳遞和輸出，每一個觀者都在分享或是在與舞者共同完成作品。而現(xiàn)代舞在這些年里的變化，其實都與皮娜有關。她的影響力在慢慢釋放出來。

　　很多偉大的藝術，不一定能在短時間內被大眾迅速地接受，但它一直就在那兒，等著我們去學習、去體驗，等著我們成長后去慢慢向它靠近。這個過程可以是10年、20年，也可以是好幾代人。很多評論家說皮娜·鮑什是一個影響了20世紀，乃至會影響整個21世紀的重要的社會形象，而我覺得，她的影響力可能會延續(xù)到下一個世紀，并得到更大的升華。至少，我們今天就能看到她的革新性在謝欣這樣的舞者身上得到了釋放。

　　謝欣：我去看皮娜·鮑什舞蹈的時候，會有一種晚輩似的尊敬，還有內心的感恩，這種感覺是沒辦法用語言來形容的。我今天來到這里，不是要告訴大家一個觀點，或者告訴大家該怎么觀看皮娜·鮑什的舞蹈，而是作為一個舞者，用我的經(jīng)歷，和大家分享一些皮娜對我們舞者、對舞蹈領域的影響。

　　遇見這本《皮娜·鮑什》，那份感覺是很奇妙的，這本書向我敞開了她這一路走來的那些特別不容易的時刻，書中講到，皮娜也有想要放棄的時候。但也講了很多她和其他舞者一起工作的有趣故事，以及她的創(chuàng)作方法。讀這本書，是從皮娜作品之外另一個角度，去“讀”這個獨特的人。

　　姜宇輝：舞蹈需要哲學來闡釋，我想這點謝老師會贊同。中國舞蹈在實踐方面已經(jīng)達到了一個非常高的程度，但從理論角度來說，還有很多工作要做。單純來看，舞蹈有空間區(qū)隔，臺上和臺下兩個空間之間是有邊界的。其實不然。在皮娜的劇場里，是非常強調所有人的參與的。

　　我第一次“邂逅”皮娜是在西班牙導演佩德羅·阿莫多瓦的電影《對她說》里。電影情節(jié)有點狗血，但電影開篇出現(xiàn)了皮娜·鮑什的舞蹈。我之前從來沒有看過這樣的舞蹈：沒有精心設計的場景，臺上只有一把把椅子；舞者也沒有專門的服飾或者道具，甚至我都看不出他們有專業(yè)的舞技。我們今天說專業(yè)的舞者，意思是必須經(jīng)過了舞蹈學院的專業(yè)訓練。但我在電影中看到的是兩位瘦骨嶙峋的垂垂老者。當時給我的震撼是非常強烈的：原來舞蹈是可以走出專業(yè)限制的；原來舞蹈并不只是在舞臺上演出，生活中也可以擁有舞者的詩意或激情，擁有那些出現(xiàn)在我們生命里的各種情感。

　　后來讀博士，我又看了文德斯的紀錄片《皮娜》，更加覺得舞蹈對我來說是一個非常大的啟示。我讀了蘇珊·朗格、尼采、阿爾托，仔細研究了舞蹈在整個西方哲學里的演變，非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，20世紀西方哲學跟舞蹈的發(fā)展是緊密結合在一起的。法國哲學家德勒茲說，哲學的思考應該具有一種舞蹈的動態(tài)。思考并不僅僅是抽象的，我們應該有舞蹈的熱情。

　　不是關于動作的 而是關于生活的

　　莊加遜：皮娜·鮑什的創(chuàng)作起點都是很生活化或者城市化的。在這本書里，我讀到一句話，她說她相信舞蹈不是關于動作的，而是關于生活的，一切都是從生活開始的。如果你大概了解現(xiàn)代舞的發(fā)展進程，會發(fā)現(xiàn)，這其實是一種偏重于主觀的或者是個人化的創(chuàng)作方式。美國另外一個流派是強調形體上能達到怎樣的控制力，其實是把身體當作人的客體來觀看的，而皮娜·鮑什顯然是把身體當作自我的延伸來看待的。所以，我們在皮娜·鮑什的舞蹈里可以感受到生活。更進一步說，她的創(chuàng)作其實是讓你在她的立場里體現(xiàn)你自己、經(jīng)歷你自己。皮娜曾經(jīng)說過，你們不要在我的作品里面尋找我怎么想，每個人看到的都是他自己和他自己的觀點。

　　謝欣：皮娜也經(jīng)歷了一個過程：就像這本書里說的，起初，她的創(chuàng)作也會準備很多素材，因為她害怕舞者問她接下來怎么跳，和為什么要這么跳。但慢慢地，作為一個從身體出發(fā)的導演，她開始尋找運動的邏輯。她要讓環(huán)境加入進來，她也要加入到環(huán)境中去，舞者就是她的環(huán)境。就好像她向舞者提供了一顆種子，在讓這顆種子生長起來的時候，舞者自己的生命經(jīng)驗也植入了他的身體動作之中。

　　莊加遜：這種創(chuàng)作方式非常特別，具有非常高的開放性。多數(shù)人的創(chuàng)作方式是先有一個理念、概念，或者先有一個故事，然后再加以創(chuàng)作，在舞臺上重現(xiàn)這個概念或故事。皮娜用的完全是反過來的邏輯和操作手法。

　　謝欣：現(xiàn)在這樣的創(chuàng)作方式比較常見，但在皮娜時期是非常少而特別的。觀眾進入劇場后，沒有看到他們熟悉的舞蹈動作，而是一些不知所云的手勢，他們一時還接受不了這樣的挑戰(zhàn)。因此，皮娜不被理解，受到了很多打擊。她在那個時代是很勇敢的。這也是現(xiàn)在她被大家，無論是戲劇界還是舞蹈界、哲學界，放在無可替代的位置的原因。

　　她讓不同的人 看到不同的東西

　　莊加遜：姜老師覺得大眾在看皮娜作品的時候，得到的最大啟示或者感觸會是什么？

　　姜宇輝：這個問題不太好回答，因為每個人的感覺是不一樣的。比如剛才說到的，《對她說》電影里的皮娜的舞蹈，我從中看到的不僅僅是妥協(xié)或者放棄，相反，我覺得我看到了所有人都可能面對的各種各樣的困難。我對這部作品的理解是：我一生中會受到各種傷害，會看不清前行的方向，我也沒有大的力量，但是，我仍然可以用我的聲音去對抗，用孱弱的身軀去搏斗。

　　可能每個人都能在皮娜作品里獲取勇氣。我不是專門研究皮娜的學者，我看過別的一些人對她的詮釋，提到她對女性主題的關注，等等。但我個人更愿意從勇氣的角度去理解皮娜。

　　莊加遜：姜老師用他的個人經(jīng)驗告訴我們，皮娜·鮑什會讓不同的人看到不同的東西。皮娜式創(chuàng)作的這種經(jīng)驗模式，有點像我們人在過日子，在經(jīng)歷生命。我們不要說我想一下子變成什么樣子，想擁有什么生活，這是非常幼稚的，是小朋友才會有的思維方式。我們長大以后，慢慢發(fā)現(xiàn)，人要在經(jīng)歷中，才會慢慢知道你想變成什么樣子。皮娜的作品幾乎就是對人生的模擬。在我年輕的時候，我看皮娜·鮑什作品，感覺自己很孤獨，感覺不被人理解，但那可能就是年輕人的為賦新詩強說愁；在我經(jīng)歷結婚生子、人到中年之后，明白了人必須承擔很多責任，必須自己去走路，而不是讓別人替你走，這時再來看皮娜·鮑什，那是不一樣的體驗。所以，她的作品是在跟你的生命一起成長。

　　謝欣：現(xiàn)代舞的觀看對觀眾有沒有要求？我說的要求并不是你能不能來看，而是我們彼此之間能不能連接，你能不能進入我的氛圍和母題。

　　我曾經(jīng)在法國兩次看皮娜作品的現(xiàn)場演出。當時我很年輕，一開始買不到票，后來花了幾十歐元買到了，特別開心。但進去看了三個小時之后，出來一臉迷茫，不知道自己看了什么，腦海中只留下很多畫面。我只看到了作品本身那種迎面而來的東西，看到了它的運動邏輯，好像給自己帶來了很大的震撼，知道那是一個好作品。

　　但當我讀到這本書時，我已經(jīng)進入了一個新的階段：我從對動作的執(zhí)迷，進入到要把我作為一個人的經(jīng)驗、感受融入到我的動作里去讓它豐富起來，讓我的動作變得是有時間和空間的；當我的心和大腦在支撐我的動作的時候，當我知道自己從哪里來要往哪里去的時候，我再看皮娜，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的我和原來的我是不一樣的。

　　繼續(xù)往下走 不要讓它定格在現(xiàn)在

　　姜宇輝：皮娜的一個重要貢獻是，通過舞蹈把更多的信息和當代藝術的發(fā)展聯(lián)系在一起，就像我非常喜歡的南斯拉夫著名的行為主義藝術家阿布拉莫維奇，我覺得她們的形象是非常相似的。阿布拉莫維奇想表達當時南斯拉夫或者說巴爾干半島的人民受到的傷害，皮娜也是想表達這樣一種強烈的社會關注。

　　以前我們覺得看舞蹈就是坐在臺下，對審美有一種期待。但當你看到皮娜關注的社會問題時，我們會發(fā)現(xiàn)，舞蹈會勾起更強的社會參與感。比如說一些社會事件，你在電視新聞里看時覺得很遙遠，但當你坐在劇場里去看皮娜，或者說你坐在阿布拉莫維奇面前，就會產(chǎn)生強烈的感覺，直抵你的心，讓你無法掙脫。

　　人和人之間的溝通并不僅僅通過知識、語言、意識形態(tài)等，相反，更重要的是情感上的共振，而且經(jīng)常是以一種痛苦的方式引起共鳴。痛苦作為一種感情、一種體驗，作為人的一種最深的被動性，是不分性別的。

　　舞蹈就是起到了這樣的作用。蘇珊·朗格對舞蹈進行過一個界定，她說舞蹈是神秘的舞圈。在原始社會，人和人通過舞蹈而不是語言溝通，在巫師的指導下載歌載舞，在人和人之間傳遞不可言傳的能量。所以，我覺得人類的舞蹈是讓人和人之間形成共同體的東西，無論是身體還是情感。舞蹈天然地表達我自己身體的力量。為什么舞蹈理論發(fā)展得這么慢？可能是因為它不需要像其他文明話題那樣去被研究。

　　尤其在我們今天生活的這個時代，是發(fā)展人工智能的時代，是與新冠肺炎病毒共存的時代，我們隨時可能被破壞性的、毀滅性的力量變形，皮娜體驗到的女性的這種脆弱，這種被傷害，為我們提供一個起點，我們從這個起點開始去理解，所有人都可以是受害人，但所有人也都可以通過這種受害者的力量而凝聚在一起。愛可以解決我們面臨的困境。

　　謝欣：最開始，現(xiàn)代舞是由一個理念帶來的，后來我們把身體看成客體。如今在美國、在歐洲，有很多舞蹈的“巨人”，他們對身體非常客觀，比如對身體的結構、重量、物理重心、整體自然性有很多研究，所以，舞蹈不僅僅是一個感性的創(chuàng)作。再到后來，還有“用身體發(fā)問”“社會理性”這一類問題。今天我們把舞蹈和馬戲、戲劇，然后和劇場、環(huán)境，放在一起看，很多古典作品就產(chǎn)生了新的視角。舞蹈和身體，它可以作為一個非常客體的部分，和其他正在發(fā)生的環(huán)境產(chǎn)生一個新時代的對話。舞蹈永遠是這么開闊的課題。

　　當我們去認識皮娜，她為我們帶來震撼的同時，我們也更能接受和理解今天舞蹈的創(chuàng)作現(xiàn)狀。我們要能夠“變”，我們要問我們自己能為這個時代做什么，我們能如何繼續(xù)在身體，在主觀與客觀之間，在理性與感情之間做一個過渡者。

　　對現(xiàn)代舞的認識與理解，取決于一個人的閱讀量和真正到現(xiàn)場去觀看的經(jīng)歷。疫情時代，雖然很多劇場悄無聲息，但是不意味著藝術家就停止反思了，他們在幕后安靜地做著一些創(chuàng)作性工作。前段時間，我朋友提到法國里昂雙年展，他說人們或許以為歐洲的現(xiàn)代舞正處于一個瓶頸階段，但實際上它在用一個新的角度，更加有能量地向前發(fā)展。疫情期間，現(xiàn)代舞正在醞釀著、發(fā)生著一些我們所不知道的變化。我覺得還是要繼續(xù)往下走，不要讓它定格在現(xiàn)在。

　　（解放日報記者 顧學文 整理）