作者：馬立新（山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導師）

　　在歐洲影壇，有一位女導演格外引人注目。她在30多部電影中探索過(guò)多種多樣的電影類(lèi)型，每一部作品都不循規蹈矩；她從不熱衷于制造各種奇觀(guān)噱頭，始終醉心于講述關(guān)于“人”的故事；她反對“解釋”的電影，創(chuàng )建了獨樹(shù)一幟的感覺(jué)美學(xué)。她就是不久前獲得第72屆柏林電影節最佳導演獎的當代法國國寶級導演克萊爾·德尼。

　　一、視覺(jué)

　　電影哲學(xué)家德勒茲認為，如果時(shí)間能夠從傳統的因果鏈條敘事框架中解放出來(lái)，它就能夠變?yōu)殡娪暗膶?shí)際紋理結構。按照同樣的邏輯，影像一旦從傳統的因果鏈條中解放出來(lái)，它自身也就成為觀(guān)眾沉思和觀(guān)照的獨立審美對象，正如與其相關(guān)的剪輯、鏡頭運動(dòng)、配樂(lè )、音效等電影元素那樣。

　　顯然，德勒茲的電影哲學(xué)是對傳統電影敘事美學(xué)即對以因果關(guān)系鏈條建構為圭臬的敘事法則的解構，同時(shí)也是對基于這種敘事美學(xué)而建構起來(lái)的傳統觀(guān)看模式的顛覆。問(wèn)題是如何才能真正實(shí)現這種審美轉換？克萊爾·德尼敏銳地認識到，無(wú)論是傳統敘事美學(xué)抑或傳統觀(guān)看美學(xué)，都是基于人類(lèi)視覺(jué)功能而構建起來(lái)的審美機制，這是一個(gè)以故事背景、因果關(guān)系和人類(lèi)心理學(xué)為基礎的以連貫性為核心的敘事進(jìn)程，正如電影理論家大衛·波德維爾和克里斯丁·湯普森所指出的，“電影通過(guò)在遠景鏡頭、主觀(guān)鏡頭、正反打鏡頭和視線(xiàn)匹配規則之間實(shí)施一整套精巧的句法操控，來(lái)創(chuàng )造充滿(mǎn)透視感的視覺(jué)效應，從而獲得連貫的敘事空間”。因此，克萊爾·德尼認為，要想將時(shí)間、空間、影像等電影元素從被動(dòng)從屬的敘事地位上解放出來(lái)，變成獨立的主觀(guān)性的審美對象，就必須摒棄傳統電影理念，打破這種創(chuàng )作慣例，并開(kāi)拓和創(chuàng )造全新意義上的電影感覺(jué)美學(xué)。

　　為此，她采用了包括但不限于法國新浪潮鏡頭語(yǔ)言在內的一整套反常規的技術(shù)操作，如保留配樂(lè )中的無(wú)實(shí)體聲音，讓角色打破“第四堵墻”等等，她拆除了場(chǎng)景、攝影機和剪輯三者之間的和諧關(guān)系，以一種打破敘事連貫性和主流電影觀(guān)看法則的方式，重構了傳統的鏡頭組合關(guān)系。

　　《巧克力》是她的處女作，是關(guān)于一個(gè)生活在殖民地喀麥隆的法國家庭的故事。影片圍繞法國女孩弗蘭斯與家中男傭、喀麥隆土著(zhù)普勞提的友情展開(kāi)。

　　她在建構時(shí)空關(guān)系和引入目標人物的遠景鏡頭、目標人物看著(zhù)屏幕外物體承擔縫合功能的鏡頭，以及與預期主觀(guān)鏡頭不相匹配從而導致我們誤入歧途的視線(xiàn)鏡頭之間，刻意制造了不和諧。具體來(lái)講，首先是一個(gè)常規的開(kāi)場(chǎng)遠鏡頭，拍攝的是一個(gè)安靜的海灘，接著(zhù)是另一個(gè)傳統鏡頭，一名年輕的白人女子在沙灘上凝視著(zhù)岸上的一個(gè)黑人孩子，隨后是一個(gè)孩子的特寫(xiě)鏡頭。這最后一個(gè)鏡頭違反了電影傳統的觀(guān)看法則，因為它不能再現凝視者的視角。隨著(zhù)鏡頭主觀(guān)性的喪失，觀(guān)眾的注意力也從早已習慣了的對故事時(shí)空背景的關(guān)注轉移到對自己視覺(jué)感知能力的關(guān)注上來(lái)。解構傳統敘事慣例、彰顯視覺(jué)主體性就成為她構建新型電影感覺(jué)美學(xué)的第一個(gè)邏輯的環(huán)節。

　　自《巧克力》之后，克萊爾·德尼進(jìn)一步發(fā)展了她的反常規視覺(jué)美學(xué)技法。從《美國回家》（1994）、《難以入眠》（1994）和《不知不覺(jué)愛(ài)上你》（1996）等電影中相對容易使用的平行剪輯結構到《入侵者》（2004），在觀(guān)看所有這些作品時(shí)，觀(guān)眾試圖把握事件、時(shí)間順序或空間組織基本細節的努力屢屢受挫，因為這些電影中的每一個(gè)場(chǎng)景，甚至每一幀影像都在閃回、記憶和夢(mèng)境互相交織的高度不確定狀態(tài)中展開(kāi)。這正是克萊爾·德尼所創(chuàng )造的反常規的視覺(jué)語(yǔ)言。

　　另一方面，為了將觀(guān)眾的注意力從關(guān)注敘事的連續性轉移到關(guān)注影像本身上來(lái)，克萊爾·德尼訴諸制造神秘莫測、意味深長(cháng)的影像，并最大限度減少對話(huà)和一切可能的解釋。她說(shuō)：“電影不是用來(lái)解釋的。把一些印象或情感段落與另一些印象或情感段落弄在一起，再將其置于解釋的鏈條中，這對我來(lái)說(shuō)是乏味的。我們的大腦裝滿(mǎn)了文字，但我們還有一個(gè)夢(mèng)幻的世界，我們的大腦中也充滿(mǎn)了影像和歌曲，對我來(lái)說(shuō)，拍電影就是要拋棄解釋。”

　　《軍中禁忌》這部探索人類(lèi)“凝視”問(wèn)題的經(jīng)典電影完美地詮釋了她的新感覺(jué)美學(xué)。影片講述了在一個(gè)法屬殖民地的駐軍營(yíng)中，士兵森坦與司令布魯諾關(guān)系親密，引起中尉加魯嫉妒的故事。

　　寂寥空曠的西非沙灘、單調的充滿(mǎn)壓抑氛圍的軍營(yíng)生活、圍觀(guān)和窺探軍訓的土著(zhù)婦女，所有這些都為凝視行為提供了充足的空間。除了無(wú)處不在的凝視和窺探，這些人物在電影中幾乎沒(méi)什么臺詞。在筆者看來(lái)，這部作品的重要意義不僅在于它開(kāi)創(chuàng )性地將人類(lèi)的感官行為——“凝視”呈現為供觀(guān)眾饒有興趣觀(guān)照的審美對象，更在于它同時(shí)將觀(guān)眾長(cháng)期被視覺(jué)所奴役和控制的其他感覺(jué)官能如聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)解放出來(lái)。這是克萊爾·德尼電影視覺(jué)美學(xué)的另一個(gè)突出特征。

　　在改革電影視覺(jué)法則方面，她另一部值得圈點(diǎn)的作品是《星期五晚上》。電影改編自伯恩海姆的同名小說(shuō)，講述的是星期五晚上，原本計劃下班后跟朋友聚會(huì )的女主人公勞拉遇到巴黎大罷工，在等車(chē)過(guò)程中與前男友讓邂逅，于是一系列匪夷所思的故事由此展開(kāi)。

　　熟悉克萊爾·德尼審美觀(guān)的人很容易辨認出她構建這部電影節奏的視覺(jué)策略。為了提升觀(guān)眾視覺(jué)官能的敏感度，她使用了類(lèi)似于印象派風(fēng)格的燈光和調色板，色調由微弱沖淡變?yōu)槲宀拾邤蹋划?huà)面夢(mèng)幻般地溶化和疊印，深焦和淺焦構圖交替出現；鏡頭運動(dòng)舒緩低調。這些影像與其說(shuō)是鏡頭技巧，不如說(shuō)是人物潛意識的印象表現。當然，其中也不乏與主人公勞拉有關(guān)的稍縱即逝的詩(shī)意鏡頭——一個(gè)孤獨的女人走在空蕩蕩的道路上；刺眼的街燈與沉淪的巴黎；勞拉清冷幽寂的公寓。在此，這一系列抒情性的影像不再承擔任何敘事意義，它們所充當的是純粹的感官和象征性符號，也就是純粹的審美客體。沉浸在這種爵士樂(lè )般的電影情緒和節奏之中，觀(guān)眾的感覺(jué)領(lǐng)域不由自主地發(fā)生了一系列鏈式審美反應，他們被鼓勵著(zhù)甚至情不自禁地丟掉了那些與敘事相關(guān)的視覺(jué)控制，轉而與影像自身建立起強烈而愉悅的新型全方位感覺(jué)關(guān)系。

　　克萊爾·德尼在電影中對于感覺(jué)、身體、運動(dòng)等影像的凸顯，從一定意義上契合了德勒茲的電影哲學(xué)。她摒棄了傳統電影敘事所倚重的闡釋和心理刻畫(huà)，并相應構建起一整套結構化的視覺(jué)機制，跳出了由傳統的時(shí)間關(guān)系、空間關(guān)系和因果邏輯關(guān)系所筑造的窠臼，創(chuàng )造了一種類(lèi)似于音樂(lè )的視覺(jué)節奏形式，調動(dòng)了記憶、知覺(jué)和直覺(jué)的積極性與參與性。

　　二、聽(tīng)覺(jué)

　　在克萊爾·德尼的感覺(jué)美學(xué)體系中，另一個(gè)重要的建樹(shù)在于她對人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)官能的發(fā)掘。看她的電影同時(shí)需要一雙會(huì )聽(tīng)的眼睛和一雙會(huì )看的耳朵。

　　在《軍中禁忌》所展現的由單一男性所構成的法國軍團世界里，沒(méi)有一種聲音是我們的聽(tīng)覺(jué)無(wú)法感知的。稀疏的對話(huà)使觀(guān)眾更加關(guān)注所聽(tīng)到的一切：掃地刷在地面發(fā)出的刺耳的聲音；軍團士兵走在危險的高空電纜線(xiàn)上，微風(fēng)在空氣中發(fā)出的低沉呼嘯聲；加魯熨燙襯衫時(shí)嘶嘶作響的蒸汽聲；剃須泡沫從金屬盒冒出時(shí)發(fā)出的破滅聲；剃刀在皮膚上發(fā)出的呲呲聲；士兵們匍匐經(jīng)過(guò)帶刺的鐵絲網(wǎng)時(shí)，手、腳和軀干在地面上產(chǎn)生的摩擦聲……在電影中，聲音以對比的方式交替出現，比如從當地迪斯科舞廳里歡快的舞曲突然切換到水下訓練中士兵發(fā)出的拍水聲。當然，克萊爾·德尼絕不是為凸顯聲音而制造聲音，正如她在探索視覺(jué)技法時(shí)所做的，一切感覺(jué)的凸顯都指向人物和人物之間的關(guān)系。

　　在《軍中禁忌》中，她最感興趣的人物顯然是加魯，上述的大部分聲音也都是圍繞著(zhù)加魯設計的。隨著(zhù)電影的發(fā)展，加魯的心理在觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)方面得到了更深入的探索。在一場(chǎng)喧鬧的篝火舞場(chǎng)景中，克萊爾·德尼將攝影機置于加魯頭部的后面，以此勾勒和凸顯出他耳朵的輪廓。欣賞這樣的電影就需要一雙會(huì )聽(tīng)的眼睛，在此種情況下，觀(guān)看已然嬗變?yōu)橐环N傾聽(tīng)。事實(shí)上，《軍中禁忌》中最令人不安、最驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景不是那些凝視場(chǎng)景，而是從加魯近乎無(wú)聲地在浴室鏡子前梳理頭發(fā)和整理著(zhù)裝，到一架直升機發(fā)出震耳欲聾的爆炸聲的一段情節，它是加魯兩種極端心境的絕佳表征。這種復雜的心境，與其說(shuō)是我們看到的，毋寧說(shuō)是我們聽(tīng)到的。

　　《星期五晚上》則更進(jìn)一步向我們展現了聲音在吸引我們進(jìn)入審美體驗的節奏中所起到的至關(guān)重要的作用。在漫長(cháng)的開(kāi)場(chǎng)場(chǎng)景中，巴黎屋頂、公寓窗戶(hù)和高速公路掩映在昏暗的暮色中，空靈的主題音樂(lè )像春風(fēng)一樣掠出畫(huà)面，不由地讓我們側耳傾聽(tīng)。但這夢(mèng)幻般的物我兩忘的情境，突然被主人公勞拉心不在焉捆綁紙箱膠帶的刺耳斷裂聲粗暴地打斷了。隨后，又出現了相似的一幕：勞拉借給一位正在等她吃飯的朋友打電話(huà)的機會(huì )，迅速地擺脫了讓?zhuān)c此同時(shí)，電話(huà)線(xiàn)另一端朋友的嬰兒發(fā)出的尖叫聲格外刺耳，似乎在嘲笑勞拉在這個(gè)決定性的周五晚上想要逃避承諾。這就是克萊爾·德尼聲音技法的重要美學(xué)特征——經(jīng)常在誘惑觀(guān)眾進(jìn)入巨大的聽(tīng)覺(jué)空間和幫助他們重回聽(tīng)覺(jué)自我意識之間切換。

　　誠然，這樣的聲音設計是對《軍中禁忌》所展示的那種令人不安的聽(tīng)覺(jué)對比的進(jìn)一步延伸，不過(guò)克萊爾·德尼在《星期五晚上》中主要探索的是沉默的幻覺(jué)。這部電影經(jīng)常把場(chǎng)景中的聲音調得很低，但其中回蕩著(zhù)的欣克利夫樂(lè )隊所演奏的華麗、迷人的樂(lè )曲一直在提醒著(zhù)我們不是在看無(wú)聲電影。

　　《星期五晚上》的一個(gè)更具顛覆性的聽(tīng)覺(jué)試驗是，它的音軌從頭到尾都有一層復雜的微音：它不是一部無(wú)聲電影，而是一部下意識的噪音電影。由于缺乏對話(huà)、音樂(lè )或其他基于動(dòng)作和情節推動(dòng)的音效，一些場(chǎng)景瞬間最初會(huì )被理解為沉默或近乎沉默。然而，即使是被動(dòng)觀(guān)看，我們也會(huì )下意識地關(guān)注克萊爾·德尼在此時(shí)此刻安排到此場(chǎng)景中的一系列匠心獨運的聲效——如城市夜晚的微風(fēng)，如勞拉沿著(zhù)安靜的路邊行走，高跟鞋輕敲著(zhù)路面，如勞拉和讓走在幽靈般的后街上，遠處的車(chē)輛不時(shí)發(fā)出嗡嗡的悶響。正是借助于這些獨特的聽(tīng)覺(jué)設計，微音在克萊爾·德尼的電影中升華為意境雋永的審美客體。

　　克萊爾·德尼之所以高度重視電影的聲音美學(xué)，是因為她更相信聽(tīng)覺(jué)是生命的一種本質(zhì)性能力，這種能力早在視覺(jué)官能啟動(dòng)之前就在胚胎里獲得了，正如沃爾特·默奇所指出的：“我們在出生前，在母體內發(fā)育四個(gè)半月后就開(kāi)始聽(tīng)到聲音。從那時(shí)起，我們就在一個(gè)連續而豪華的聲音浴中成長(cháng)：母親的歌聲，她呼嘯的呼吸，她腸道的號角聲，她心臟的定音鼓。”

　　為了增強觀(guān)眾對聲音的敏感性，她是刻意通過(guò)麥克風(fēng)來(lái)調高電影中的這些環(huán)境噪音的。對此種做法很多觀(guān)眾可能感到困惑，然而，如果對這些音效中的任何一種進(jìn)行單獨分析則會(huì )發(fā)現，從累積的角度來(lái)看，正是她的這種獨創(chuàng )性的聽(tīng)覺(jué)設計，才將觀(guān)眾融入每一個(gè)人物復雜幽深的精神世界。因此，從某種程度上說(shuō)，她在電影中對人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)主觀(guān)性的強調與開(kāi)掘，比她的視覺(jué)革新更具顛覆性，因為它創(chuàng )造了一種純粹象征性的電影節奏。

　　三、觸覺(jué)

　　觸覺(jué)美學(xué)是克萊爾·德尼的電影所著(zhù)力開(kāi)掘和構建的又一個(gè)獨特的審美領(lǐng)域。為最大限度地調動(dòng)觀(guān)眾的觸覺(jué)感覺(jué)體驗，克萊爾·德尼在電影中創(chuàng )造了一種特寫(xiě)鏡頭——不是清晰的身體外形，觀(guān)眾要花好幾分鐘才能識別出肌肉、頭發(fā)或皮膚。憑借這一獨特的鏡頭技法，她為觀(guān)眾創(chuàng )造了一種獨樹(shù)一幟的觸覺(jué)式觀(guān)影體驗。在這種體驗中，觀(guān)眾的眼睛能輕易地從傳統美學(xué)的桎梏中解放出來(lái)，轉而與填充畫(huà)面的身體表面建立了一種親密可感的關(guān)系。在這種模式下，觀(guān)眾與其說(shuō)是在看電影，不如說(shuō)是在觸摸電影，與其說(shuō)是在凝視畫(huà)面不如說(shuō)是在擦拭畫(huà)面。

　　這一探索最早出現在《軍中禁忌》的創(chuàng )作中。在這部電影中，如果說(shuō)聲音是以一種持續存在的感覺(jué)方式限定了加魯的生活，那么觸摸則以看不見(jiàn)的方式展現了主人公最痛苦的感覺(jué)。觸摸功能就像是這部電影的一個(gè)無(wú)形引擎，持續地為其中的每一幅畫(huà)面充電。在一個(gè)場(chǎng)景中，退伍軍人互相拍打對方的胸部，他們的身體以不受約束的力量相互碰撞，這些儀式充滿(mǎn)了芭蕾和雕塑般的動(dòng)作，伸展的手掌和向上抽打的肘部仿佛是在嘲笑加魯。

　　她的另一部作品《星期五晚上》進(jìn)一步建構出一種由影像和聲音構成的觸覺(jué)復合體，以此激活了觀(guān)眾的深層觸覺(jué)模仿機制。由于觸覺(jué)電影模糊了觀(guān)看主體和視覺(jué)對象之間的動(dòng)態(tài)界限，因此它必然會(huì )訴諸原始的、具體化的感知，以及比傳統敘事更直觀(guān)、更脆弱的觀(guān)看模式。

　　眾所周知，電影自其誕生之日起就被視為一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，并建構出一套以視覺(jué)為中心的經(jīng)典的敘事法則。然而，科班出身的克萊爾·德尼并沒(méi)有將此奉為圭臬。自其拿起導筒之日起，她就向著(zhù)這套經(jīng)典的電影理論發(fā)起了挑戰。她堅信電影如同其他一切藝術(shù)一樣，首先是人的藝術(shù)。30余年來(lái)，她執著(zhù)于探索新的視覺(jué)技法、聽(tīng)覺(jué)技法和觸覺(jué)技法，不遺余力地倡導和踐行感覺(jué)美學(xué)，根本目的就在于講好“人”的故事，她既注重用審美的鏡頭展現魅力無(wú)窮的身體，更注重傾聽(tīng)和觸摸蘊藏在身體內部的復雜神秘的靈魂，并以此書(shū)寫(xiě)了宛如她的電影般絢麗多姿的藝術(shù)人生。

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