作者：舒夢(mèng)（清華大學(xué)中文系博士生）

　　近日，在北京嘉德藝術(shù)中心，《永恒慕夏——線(xiàn)條的魔術(shù)》展覽展出了阿爾豐斯·穆夏（又譯作“慕夏”）的作品，也探索了穆夏對20世紀六七十年代東西方藝術(shù)與設計以及插畫(huà)與漫畫(huà)作品的深遠影響。此外，穆夏的“永久展”在中國成都穆夏美術(shù)館落戶(hù)。館內陳列了180余幅穆夏經(jīng)典作品，包括承載“穆夏風(fēng)格”的戲劇海報、商業(yè)廣告、插畫(huà)、裝飾板等。無(wú)獨有偶，在捷克布拉格最大的展覽館——布拉格城堡騎術(shù)學(xué)校中，“穆夏：情感（iMUCHA: eMOTION）”開(kāi)展。在此展覽中，穆夏的代表作《斯拉夫史詩(shī)》以數字化的形式——巨大的3D投影以及激昂的管弦樂(lè )伴奏，給觀(guān)眾帶來(lái)多感官的情感體驗。兩個(gè)展覽均在今年6月28日開(kāi)展，中國和捷克遙相呼應。

　　1 穆夏的藝術(shù)命題

　　穆夏的一生頗為傳奇。1860年，他出生于南摩拉維亞（今捷克境內）伊凡契茨小鎮的一個(gè)普通家庭，父親是宮廷侍者，母親是磨坊主的女兒，家庭收入微薄。早年的穆夏表現出繪畫(huà)和音樂(lè )天賦。1878年，穆夏未被布拉格皇家美術(shù)學(xué)院錄取，開(kāi)始在維也納環(huán)形劇院從事舞臺美術(shù)的工作。1881年11月，一場(chǎng)大火燒毀了維也納環(huán)形劇院，他不得不離開(kāi)維也納。1885年9月，穆夏來(lái)到巴伐利亞慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習，后來(lái)，在庫恩·柏拉斯伯爵的資助下，他前往巴黎深造。1890年，穆夏在巴黎創(chuàng )辦工作室以設計插圖謀生。1894年，34歲的穆夏因給巴黎當紅女演員莎拉·伯恩哈特的歌劇《吉斯蒙達》設計戲劇海報一炮而紅，成為家喻戶(hù)曉的插畫(huà)藝術(shù)家。此后，他設計的商業(yè)廣告、插畫(huà)、裝飾板等逐漸形成獨特的“穆夏風(fēng)格”——用優(yōu)雅的曲線(xiàn)描繪女性波浪形的頭發(fā)和飄逸的衣服，并配以幾何圖案和動(dòng)植物圖案的裝飾。此后，穆夏為伯恩哈特創(chuàng )作了一系列的戲劇海報，并且隨著(zhù)伯恩哈特在美國的巡演，這些海報影響了美國的海報設計風(fēng)格。1906年，穆夏造訪(fǎng)美國，為上流社會(huì )女性創(chuàng )作肖像畫(huà)，并曾在紐約、芝加哥和費城的大學(xué)任教。1908年，他還為紐約德國劇院內部裝飾創(chuàng )作了三幅新藝術(shù)風(fēng)格的大型寓言壁畫(huà)，分別代表悲劇、喜劇和真理。在美國，他遇到了日后的贊助人——美國企業(yè)家查爾斯·克萊恩。1910年，50歲的穆夏放棄了商業(yè)繪畫(huà)帶來(lái)的優(yōu)渥生活，回到故鄉布拉格。在那里，他繪制完成了布拉格市民會(huì )館內市長(cháng)大廳裝潢壁畫(huà)以及著(zhù)名的《斯拉夫史詩(shī)》系列主題油畫(huà)。

　　穆夏在藝術(shù)史上最引人注目的是其早期極具先鋒意味的“穆夏風(fēng)格”在商業(yè)上獲得的巨大成功，以及晚期嘔心瀝血創(chuàng )作的《斯拉夫史詩(shī)》系列油畫(huà)。如果“穆夏風(fēng)格”代表著(zhù)其在“新藝術(shù)運動(dòng)”中的先鋒典范，那么《斯拉夫史詩(shī)》表達了穆夏藝術(shù)從抽象回溯到寫(xiě)實(shí)，從名利雙收的商業(yè)浪潮回歸純粹藝術(shù)，從紛繁復雜的現代主義回到民族歷史的現實(shí)主義，展示了一位在“美好時(shí)代”收獲了名利的先鋒藝術(shù)家在晚年鉛華洗盡、返璞歸真的藝術(shù)姿態(tài)。

　　“世紀末”的現代派藝術(shù)家都面臨著(zhù)傳統的摹仿—再現機制不能反映現實(shí)的困境。譬如現代派文學(xué)批評語(yǔ)言危機，認為語(yǔ)言不能充分地再現現實(shí)，與此類(lèi)似，現代派繪畫(huà)批評視覺(jué)再現危機，批判文藝復興以來(lái)形成的焦點(diǎn)透視的方法和嚴格的比例也不再有效。為了嘗試解決危機，他們都開(kāi)始了對各自藝術(shù)形式的探索。

　　穆夏是“新藝術(shù)運動(dòng)”的先鋒。“新藝術(shù)運動(dòng)”的形式探索，首先是觀(guān)看方式的改變。日本浮世繪的單線(xiàn)勾邊、塊面平涂的裝飾手法和攝影技術(shù)的發(fā)明與完善，改變了藝術(shù)家觀(guān)看世界的方式，從立體轉向平面。其次，“新藝術(shù)運動(dòng)”倡導“回歸自然”，采用充滿(mǎn)有活力、波浪形和流動(dòng)的線(xiàn)條，從植物和花卉形態(tài)中提取抽象的裝飾圖案，以有機連貫的曲線(xiàn)取代機械化的直線(xiàn)等等。不同于19世紀末裝飾藝術(shù)所表現出的頹廢和悲觀(guān)情緒，“穆夏風(fēng)格”洋溢著(zhù)一種充滿(mǎn)活力和動(dòng)能的自然和明朗。作為現代裝飾藝術(shù)的一次革新運動(dòng)，“新藝術(shù)運動(dòng)”突破了傳統的純藝術(shù)和應用藝術(shù)的界限，打破了平民藝術(shù)和貴族藝術(shù)的嚴格區分，裝飾藝術(shù)品高雅精致卻平等親民。這是第一個(gè)將普羅大眾當作藝術(shù)接受者—消費者的藝術(shù)運動(dòng)，穆夏的先鋒藝術(shù)也借助印刷技術(shù)支撐的大眾傳媒成為大眾藝術(shù)。藝術(shù)品不再高高在上，而是被廣泛應用于室內設計、平面藝術(shù)、家具、玻璃藝術(shù)、紡織品、陶瓷、珠寶和金屬制品之中。穆夏在巴黎時(shí)期是“新藝術(shù)運動(dòng)”的代表人物，但是他的藝術(shù)探索和追求卻比“新藝術(shù)運動(dòng)”本身走得更遠。

　　2 戲劇海報：“穆夏風(fēng)格”的古典與現代

　　穆夏是靠一張戲劇海報聲名鵲起的。戲劇海報往往取材于戲劇中某個(gè)場(chǎng)景定格的“姿態(tài)”，用演員在表演中的面部表情和身體語(yǔ)言來(lái)講述一個(gè)故事。而這個(gè)靜止永恒的畫(huà)面凝縮了舞臺上的敘事動(dòng)能和變化，暗含著(zhù)創(chuàng )作者和社會(huì )的觀(guān)點(diǎn)與立場(chǎng)。正如意大利當代哲學(xué)家阿甘本所說(shuō)，“在姿勢中，力量與行動(dòng)，自然與習俗，偶然性與必然性變得密不可分”。戲劇海報具有媒介之間的互文性以及各種觀(guān)點(diǎn)的沖擊和張力。

　　1894年12月26日，法國女演員莎拉·伯恩哈特打電話(huà)給勒默西耶出版公司的經(jīng)理布倫霍夫，計劃為歌劇《吉斯蒙達》訂購一張新的戲劇海報。這部戲劇此前在文藝復興劇院演出時(shí)大獲成功。顯然，伯恩哈特對第一張海報不滿(mǎn)意，決定為作品重新制作一張海報，為圣誕假期后的重演做宣傳，并且要求在1895年元旦之前出稿。然而由于圣誕假期，出版社無(wú)人可用。伯恩哈特打來(lái)電話(huà)時(shí)，穆夏正好在出版社校樣，而且他曾經(jīng)為伯恩哈特的舞臺劇服裝制作過(guò)一系列插圖。因此，布倫霍夫要穆夏盡快為伯恩哈特完成新海報的設計。這張海報于1895年1月1日出現在巴黎街頭，立即引起轟動(dòng)。伯恩哈特訂購了4000張，并與穆夏簽訂了6年的合同，穆夏隨后成為法國炙手可熱的海報設計藝術(shù)家。

　　《吉斯蒙達》戲劇海報高達兩米多，海報上的伯恩哈特身著(zhù)一襲拜占庭貴族的金色長(cháng)袍，頭戴鳶尾花冠頭飾，身披植物紋樣披肩，手持棕櫚枝。歌劇《吉斯蒙達》講述的是中世紀希臘女公爵吉斯蒙達和平民的愛(ài)情故事。海報描繪的是戲劇高潮場(chǎng)景中女主角吉斯蒙達拿著(zhù)棕櫚枝參加“棕枝主日游行”的一個(gè)瞬間的姿態(tài)。海報的創(chuàng )新之處是吉斯蒙達腦后華麗的彩虹形拱門(mén)，像一個(gè)光環(huán)，讓光線(xiàn)聚焦在女主人公的臉上。唯一的背景裝飾是吉斯蒙達腦后的拜占庭馬賽克瓷磚，其余部分均為留白。與當時(shí)典型的鮮艷繁復的海報不同，這張海報具有韻律化的線(xiàn)條、簡(jiǎn)潔的輪廓線(xiàn)，以及高雅內斂的色彩。海報的頂部帶有標題《吉斯蒙達》，底部簡(jiǎn)潔地呈現了戲劇的演出信息：文藝復興劇院。簡(jiǎn)單的構圖突出了演員的主體地位，將真人大小的人物放在拱形輪廓中，突出了吉斯蒙達的尊嚴和個(gè)性，同時(shí)也符合伯恩哈特的戲劇理念。她曾說(shuō)：“舞臺上最為至關(guān)緊要的是我們，是演員。這種類(lèi)型的垃圾（過(guò)于繁復的舞臺布置）會(huì )分散觀(guān)眾的注意力。”19世紀90年代的法國劇場(chǎng)，布景和服裝都開(kāi)始追求現實(shí)主義風(fēng)格，戲劇演出中也增加了取材于日常生活的真實(shí)細節。而伯恩哈特的戲劇理念對當時(shí)的戲劇思潮來(lái)說(shuō)，是獨特且先鋒的，與21世紀著(zhù)名的戲劇導演格洛托夫斯基的“貧困劇場(chǎng)”理念相似：舞臺布景扼殺了戲劇的本質(zhì)——演員和觀(guān)眾。

　　19世紀末法國政府取消演期的限制，而戲劇演期的長(cháng)短可以衡量一個(gè)作品是否成功。在19世紀末，商業(yè)海報也開(kāi)始大量使用石版印刷工藝，彌補了傳統手繪不能批量化生產(chǎn)的缺陷。同時(shí)政府放松了對海報這種大眾媒體的管制，因此在巴黎的大街小巷出現了藝術(shù)家們設計的各類(lèi)海報。在這樣的背景下，穆夏因為一張戲劇海報，職業(yè)生涯發(fā)生了戲劇性的、出人意料的轉變。穆夏的藝術(shù)成功一方面是對古典藝術(shù)的創(chuàng )新，另一方面則有賴(lài)于現代技術(shù)。海報作為一種“復制機械時(shí)代的藝術(shù)作品”，改變了大眾對藝術(shù)的反應。同時(shí)戲劇海報作為戲劇的衍生品，反過(guò)來(lái)為戲劇擴大了觀(guān)眾的范圍——戲劇演出具有現場(chǎng)性，是不可復制的藝術(shù)，其觀(guān)眾的數量往往是有限的，然而戲劇海報的流行卻提高了戲劇的大眾性。

　　穆夏此后為伯恩哈特設計的戲劇海報都是她所出演的角色，《茶花女》《洛倫扎喬》《美狄亞》《托斯卡》和《哈姆雷特》無(wú)一例外。歌劇《茶花女》源于法國作家小仲馬的同名小說(shuō)，于1852年搬上歌劇舞臺。伯恩哈特于1896年9月30日首次演出新版本《茶花女》，穆夏在海報中將女主角描繪成一個(gè)身著(zhù)精致禮服的現代巴黎淑女。這幅海報不僅顛覆了《茶花女》昔日的古板形象，還對當時(shí)的時(shí)尚潮流產(chǎn)生了影響。法語(yǔ)版本的《哈姆雷特》于1899年5月首演，伯恩哈特扮演男主角哈姆雷特。穆夏設計的宣傳海報中，由凱爾特風(fēng)格圖案裝飾的拱形背景，映襯出哈姆雷特煢煢孑立的身影。特別精彩的是，鏡像中有一個(gè)雄姿英發(fā)、英勇果斷的背影，與主體猶疑不決的“延宕”王子形成了對比。

　　除了海報，穆夏還為伯恩哈特設計了戲劇節目單、布景、服裝和珠寶等，作為畫(huà)家的穆夏和作為戲劇演員的伯恩哈特是互相成就的。伯恩哈特極有天賦，被認為是“世界上最著(zhù)名的女演員”以及圣女貞德之后最有名的法國女性。在19世紀70年代——“美好年代”的初期，伯恩哈特在法國就以舞臺劇表演而出名，隨后馳名歐美。她在一系列早期劇情電影中擔任女演員并獲得成功，人稱(chēng)“神選的莎拉”。在大眾媒體文化迅速發(fā)展的時(shí)代，伯恩哈特的成功除了源于自身精湛的表演，還有賴(lài)于她較早懂得利用攝影和現代印刷技術(shù)來(lái)展現自我，提高在受眾中的知名度。

　　3 《斯拉夫史詩(shī)》：穆夏作品的歷史與現實(shí)

　　穆夏曾給朋友寫(xiě)信說(shuō):“……我看到自己的作品裝飾著(zhù)最上層社會(huì )的美術(shù)沙龍。我看著(zhù)這些書(shū)籍，它們畫(huà)滿(mǎn)了各種傳奇的場(chǎng)景、花卉和花環(huán)，刻畫(huà)著(zhù)女性的優(yōu)美與柔情。我的時(shí)間，我最寶貴的時(shí)間，都消耗在這些作品上，而我的祖國就像一潭漸漸干涸的死水。在我的靈魂深處，我清楚地意識到自己正在罪惡地揮霍著(zhù)本屬于祖國人民的那些東西。”1910年春天，穆夏回到家鄉布拉格，在1912年至1928年這十余年間創(chuàng )作了一系列大型歷史畫(huà)作——《斯拉夫史詩(shī)》，描繪包括捷克在內的斯拉夫民族從史前時(shí)代一直到19世紀的歷史長(cháng)河中最具紀念性的歷史事件和場(chǎng)景。其中10幅是關(guān)于捷克人的歷史，還有10幅描繪的是其他斯拉夫民族。

　　《斯拉夫史詩(shī)》的第一幅畫(huà)作《原鄉的斯拉夫人》講述斯拉夫民族在4至6世紀的歷史。此時(shí)的斯拉夫人是居住在維斯瓦河、第聶伯河、波羅的海和黑海之間沼澤地的農業(yè)民族。他們的村莊不斷受到來(lái)自西方日耳曼民族的侵略，侵略者經(jīng)常燒毀他們的房屋并偷走他們的牲畜。畫(huà)面中，遠處村莊被燒毀，畫(huà)面下方手無(wú)寸鐵的夫婦躲在灌木叢中，臉上是恐懼和脆弱，似乎在懇求觀(guān)眾的幫助，展現出強烈的戲劇性和豐富的情感。象征防衛與和平的兩個(gè)年輕人抬起牧師向神明禱告，以求結束侵略。散落在背景中的星星和星火隱喻希望和戰爭，預示著(zhù)只有通過(guò)抵抗獲得獨立，斯拉夫人民才能獲得和平與自由。

　　穆夏在《伊凡契茨的兄弟團學(xué)校》中描繪了故鄉伊凡契茨一個(gè)陽(yáng)光明媚的秋日。勤勞的人們聚集在印刷機周?chē)瑱z查印刷的書(shū)籍。在前景中，一個(gè)年輕的學(xué)生在給一位老人朗讀。他們相信教育是真正信仰的關(guān)鍵。在小鎮伊凡契茨，學(xué)者翻譯了《新約》的捷克語(yǔ)譯本，它成為捷克民族身份的重要象征。

　　《斯拉夫史詩(shī)》的高潮是最后一幅《斯拉夫人的崇拜》，它描繪了斯拉夫人于1918年最終擺脫侵略者得到解放的歷史場(chǎng)景。穆夏在這幅壓軸的繪畫(huà)中試圖將《斯拉夫史詩(shī)》之前19幅畫(huà)中涉及的所有主題匯集在一起，并慶祝斯拉夫民族的獨立。這幅畫(huà)由四個(gè)不同的色彩區域組成，每一種色彩都代表了斯拉夫歷史上的一個(gè)時(shí)期：畫(huà)面右下角的藍色代表斯拉夫歷史的早期；右上角的紅色代表中世紀胡斯戰爭中流下的鮮血；下方陰影中的數字代表侵略者對斯拉夫民族的反復踐踏；最后，中央的黃色燈光照亮了從第一次世界大戰中歸來(lái)的捷克和斯洛伐克士兵，預示著(zhù)奧匈帝國的瓦解和斯拉夫人民新時(shí)代的曙光，小男孩揮舞著(zhù)綠色的樹(shù)枝向他們致敬，畫(huà)面中央的人是獨立共和國的象征。1928年9月，在捷克斯洛伐克建國十周年之際，穆夏和查爾斯·克萊恩正式把完整的《斯拉夫史詩(shī)》系列捐贈給布拉格市政府。穆夏在致辭中說(shuō):“我堅信，對于任何一個(gè)國家而言，只有深深扎根于自己的民族根本，持續、有序地穩步壯大，才能得到真正的發(fā)展。深入理解過(guò)去的歷史對于維護這種發(fā)展的持續性是不可或缺的……我們必須懷揣著(zhù)這樣的希翼：人類(lèi)各民族將會(huì )緊密地聯(lián)系在一起，只有互相理解，才能使這個(gè)愿望更易實(shí)現。如果我能為加深不同民族之間的理解而盡自己的綿薄之力，至少，在我們斯拉夫民族中起到一些作用，我將為此深感寬慰。”

　　穆夏在西歐的現代藝術(shù)舞臺和商業(yè)領(lǐng)域獲得了鮮花和掌聲，卻能悄然轉身回到斯拉夫故鄉，從唯美和抽象回到苦難和寫(xiě)實(shí)，以現代眼光重新闡述傳統，畫(huà)筆從一個(gè)個(gè)豐腴柔美高貴的貴婦，轉移到圓潤溫和樸實(shí)的斯拉夫婦女，在“世紀末”的現代派藝術(shù)浪潮中可謂一種離經(jīng)叛道、特立獨行，卻成就了他內心的藝術(shù)理想。從藝術(shù)形式探索看，穆夏從現代派的先鋒形式回到了現實(shí)主義油畫(huà)，但是穆夏的現實(shí)主義繪畫(huà)卻利用了現代技術(shù)和戲劇因素。在《斯拉夫史詩(shī)》的創(chuàng )作過(guò)程中，照片發(fā)揮了重要作用——穆夏在俄國拍攝了大量的紀實(shí)照片，基于“第一手觀(guān)察”繪制作品，并且穆夏為每一個(gè)場(chǎng)景都設定了一種連貫的戲劇性，場(chǎng)面調度呈現出更強的建構性。

　　正如德國劇作家、戲劇理論家布萊希特所認為的，現實(shí)主義是一種不斷變革的精神，它以一種開(kāi)闊的思路，揭示了現實(shí)主義寫(xiě)作方法的廣闊性與多樣性，揭示了作家、藝術(shù)家在審美上把握現實(shí)的無(wú)限可能性。現實(shí)主義在于美學(xué)是否作用于現實(shí)，是否在政治、歷史、社會(huì )中產(chǎn)生了影響。早在1902年，穆夏就呼吁藝術(shù)家在藝術(shù)作品中建立自己的民族身份，從而擺脫“維也納、慕尼黑和巴黎”等外國模式。穆夏《斯拉夫史詩(shī)》的歷史敘事的確從藝術(shù)場(chǎng)域中建立起了民族身份認同，成為象征斯拉夫民族團結的紀念碑，在個(gè)體、社會(huì )、文化三個(gè)維度上都有重要意義，這也是穆夏在用藝術(shù)的方式參與民族獨立運動(dòng)。史詩(shī)不僅僅記錄過(guò)去、反映當下，也指向未來(lái)。個(gè)體的生命都將終結，只有在日常生活短暫的記憶中建構長(cháng)效記憶，生命才能在文化和歷史中生生不息。