作者：胡　祥

　　2023年開(kāi)年，熒屏上電視劇佳作頻出，《狂飆》聚焦掃黑除惡，《三體》作為首部國產(chǎn)硬科幻劇集橫空出世，“迷霧劇場(chǎng)”的懸疑劇《平原上的摩西》入圍柏林影展劇集單元，還有一些都市情感題材作品熱播。觀(guān)察這些作品，盡管題材不同，但是有一個(gè)共同的特點(diǎn)——都以現實(shí)主義手法貫穿其間，這其中有將題材與手法結合得較好的，也有不太理想的，值得關(guān)注。

　　在類(lèi)型劇中的成功運用

　　掃黑劇是天然的現實(shí)題材作品，它最大的特色就是緊貼時(shí)代生活，展現公安干警與黑惡勢力斗爭交鋒的過(guò)程，這也是這一類(lèi)型容易成為出圈爆款的最核心原因，如《掃黑風(fēng)暴》《罰罪》等。而《三體》雖然是科幻題材，但遵循現實(shí)主義手法，體現出與以往國產(chǎn)軟科幻劇不一樣的質(zhì)感。

　　《狂飆》最大特點(diǎn)是反映掃黑除惡常態(tài)化之后的政法系統教育整頓。這部作品在題材上不算創(chuàng )新，卻有“狂飆”式突破：第一次展現了黑社會(huì )頭目從無(wú)到有、由弱到強的發(fā)家歷史。該劇并不僅僅是一部展現警方如何打擊黑惡勢力的作品，而且融入了社會(huì )學(xué)的視角，從時(shí)代變遷來(lái)表現掃黑除惡。作品對于2000年左右破敗的工業(yè)廠(chǎng)區——舊廠(chǎng)街及周邊底層生態(tài)的描寫(xiě)是成功的，老一輩工人往事代表的是社會(huì )主義建設初期的榮光，享有較高社會(huì )地位，而年輕一代子弟卻在時(shí)代改革大潮中被邊緣化，讓這部掃黑題材劇又有了厚重的年代感。作品展現了早期黑惡勢力依靠收取保護費、KTV娛樂(lè )業(yè)、采沙、賭博等較原始手段積累財富，逐步通過(guò)房地產(chǎn)等行業(yè)進(jìn)行洗白，最后甚至能進(jìn)入政界——這一“發(fā)家史”做了較為真實(shí)的還原。從樓宇外貌、人物服裝、所用物件甚至到房間陳設，都具有年代感。

　　《三體》是一部具有里程碑意義的國產(chǎn)科幻電視劇，它最大的特色在于非常忠實(shí)于原著(zhù)。在現有條件下進(jìn)行了改編，雖然表現了不少科幻奇觀(guān)場(chǎng)面，包括宇宙閃爍、三體電腦游戲等名場(chǎng)面，但是整部劇還是采用現實(shí)主義手法。首先是對故事主要發(fā)生年代——2008年北京奧運會(huì )前后的年代氛圍的還原，包括老舊住宅、街道餐館、非智能手機等的展現，特別是對1960年代紅岸基地的表現，一下子將觀(guān)眾帶入到那個(gè)特殊年代，真實(shí)表現了當時(shí)復雜的人性情感和矛盾斗爭。其次，電視劇將原著(zhù)中主要承擔“串聯(lián)性”角色的汪淼改編為主角，加強了對他的塑造，特別是強化了對他家庭的描寫(xiě)，增強了親情的表現。比如，他發(fā)現三體在他視網(wǎng)膜上標記了倒計時(shí)，讓妻子和女兒用相機拍攝相片來(lái)核實(shí)，這些都處理得比較真實(shí)。所以，雖然這部作品是科幻題材，但它的基調和原著(zhù)一樣，還是以現實(shí)主義為主。

　　《平原上的摩西》同樣改編自同名小說(shuō)，可以說(shuō)是近年來(lái)“迷霧劇場(chǎng)”最不“懸疑”的懸疑劇。無(wú)論是它近乎紀錄片式的長(cháng)鏡頭，還是緩慢的破案節奏，對觀(guān)眾都是考驗，很多網(wǎng)友彈幕說(shuō)“看了幾遍無(wú)法看哇”“幾乎睡著(zhù)”，但是它的電影般的影像質(zhì)感，特別是它對上世紀80年代的時(shí)代氛圍以及基層警察辦案過(guò)程和細節的還原，都非常精準。作為首部入圍柏林影展劇集單元的國產(chǎn)電視劇，可見(jiàn)其品質(zhì)非同一般。雖然這部作品在傳播上不溫不火，但是并不妨礙它體現出來(lái)的現實(shí)主義力道。

　　在都市劇中的原地踏步

　　當《狂飆》《三體》兩部作品在同檔期激烈對壘并引發(fā)全民討論時(shí)，同時(shí)期的其他題材作品如《打開(kāi)生活的正確方式》《耀眼的你啊》等都市題材劇則顯得悄無(wú)聲息，哪怕有大明星參演也無(wú)濟于事。這其實(shí)與作品是否深化現實(shí)主義創(chuàng )作有關(guān)，一些問(wèn)題顯而易見(jiàn)。

　　首先，在劇情上顯得“假”，表現在主要依靠刻意地編造巧合來(lái)制造矛盾。比如《耀眼的你啊》，作為一部都市女性群像作品，是近年來(lái)市場(chǎng)創(chuàng )作的熱門(mén)類(lèi)型。作品開(kāi)篇，女主角康子由去酒店參加行業(yè)分享會(huì )，竟然能夠盲打誤撞地沖進(jìn)前夫的婚禮現場(chǎng)，而她的現男友居然能在知情的情況下，當著(zhù)眾人的面向她求婚……這種情節具有極強的刻意性，特別是康子由被前婆婆追趕的這個(gè)橋段，簡(jiǎn)直是整部劇作戲劇手法上的隱喻——即創(chuàng )作者過(guò)于突顯自己的上帝視角和能力，人物只能按照他設定的單一方向前進(jìn)，撞入一堆亂如麻的情感糾葛中。這樣看貌似很有戲劇感，能很快調動(dòng)觀(guān)眾情緒，實(shí)則失去了真實(shí)感，非常狗血。

　　《打開(kāi)生活的正確方式》是一部聚焦男性中年危機的都市劇，之前同類(lèi)型作品《林深見(jiàn)鹿》《東八區的先生們》相繼撲街，都沒(méi)有太好的口碑。這部作品采用的是慣用的輕喜劇風(fēng)格，但是輕喜劇并不一定意味著(zhù)脫離生活的邏輯。劇中黃渤飾演的男主角邊亮與女主角冬曉是高中時(shí)期的戀人，后來(lái)冬曉懷孕，她媽媽到他家里要說(shuō)法，冬曉在路上摔倒流產(chǎn)，后來(lái)負氣出走留學(xué)。時(shí)隔20多年后回國工作，正好作為領(lǐng)導到邊亮的公司來(lái)檢查評估工作，她放言回來(lái)就是和邊亮結婚，報復當年他的薄情。這部劇最大的問(wèn)題在于，將中年危機表現得過(guò)于直白，就像上熱搜的邊亮妻子在他面前突然解開(kāi)睡袍的情節一樣——不是去揭露生活表象背后的情感掙扎，也沒(méi)有耐心去展現現實(shí)生活的豐富度和復雜度。

　　《我們的日子》作為一部還原上世紀80年代的作品，對于部分細節表現得也不真實(shí)。比如說(shuō)，劇中女主角劉淑霞說(shuō)要給男主角王憲平生七個(gè)孩子，這明顯不符合當時(shí)已經(jīng)開(kāi)始實(shí)施計劃生育國策的現實(shí)。此外，劇中作為流氓地痞的楊大山居然能戰勝退伍英雄王憲平，當選工廠(chǎng)保衛科科長(cháng)，也不太符合現實(shí)，這種情節失真讓觀(guān)眾十分不適。

　　如果說(shuō)《狂飆》《三體》是現實(shí)主義潮流中開(kāi)往深處的航行，讓觀(guān)眾看完后勁很足，那么當下的都市劇創(chuàng )作則像是在海邊觀(guān)望，只是淺淺涉足，并不愿意把藝術(shù)創(chuàng )作的腳步真正放進(jìn)寬闊的現實(shí)中去——讓觀(guān)眾仿佛在喝了一瓶烈酒之后，又喝了白開(kāi)水。誠然，《狂飆》《三體》是需要大量時(shí)間打磨，甚至可能幾年才出一部的精品，但是以上現象，確實(shí)也反映出了都市劇創(chuàng )作的停滯。

　　對現實(shí)主義的理解決定作品質(zhì)量

　　從近一段現實(shí)題材電視劇的創(chuàng )作來(lái)看，對現實(shí)主義手法的運用和理解，成為現實(shí)題材作品質(zhì)量的分水嶺。這種區別不在于明星陣容，不在于投資制作，最大問(wèn)題還是在于對現實(shí)主義創(chuàng )作的理解。

　　現實(shí)主義電視劇創(chuàng )作，人物塑造很重要。是否以現實(shí)主義的態(tài)度去塑造豐滿(mǎn)的人物，讓人物有靈魂、有溫度，是創(chuàng )作成敗、觀(guān)眾好惡的關(guān)鍵。《狂飆》中對高啟強這個(gè)人物的塑造，就是遵循了現實(shí)主義法則——既還原他小魚(yú)販時(shí)期的卑微身份、作為一家之主拉扯弟弟妹妹的辛酸，又寫(xiě)了蠅營(yíng)狗茍、左右逢源的發(fā)家歷程，展現了人物的豐富性。當下有些現實(shí)題材電視劇效果不佳，關(guān)鍵在于脫離了現實(shí)主義創(chuàng )作的手法，不是從實(shí)際出發(fā)，而是從想象中的現實(shí)出發(fā)，編造不切實(shí)際的矛盾沖突，難以真正抵達生活現實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。現在看來(lái)，“典型環(huán)境中的典型人物”這句話(huà)依然不過(guò)時(shí)，現實(shí)主義創(chuàng )作就是要表現環(huán)境真實(shí)和人物真實(shí)，表現真實(shí)的人性情感，人物的關(guān)系、人物的行動(dòng)都要符合真實(shí)的戲劇情境，符合真實(shí)的生活邏輯。

　　另外，從近期幾部作品的傳播效果來(lái)看，對現實(shí)主義創(chuàng )作的理解應該更深化。現實(shí)主義創(chuàng )作，特別是“類(lèi)型化+現實(shí)題材”的創(chuàng )作中，講好故事也非常重要。當下的部分都市劇創(chuàng )作，在敘事方式上追求很多巧合，看起來(lái)跌宕起伏，實(shí)際上卻非常不真實(shí)，甚至很狗血。《狂飆》火爆出圈的原因是多方面的，但是編劇具有高超的敘事技巧，把故事講得好、不拖泥帶水這一點(diǎn)非常重要。而且故事情節發(fā)展出乎意料，特別是突破以往掃黑劇的一些創(chuàng )作窠臼，讓人看出了新意，能沉浸進(jìn)去。

　　在部分現實(shí)題材劇中，雖然運用了現實(shí)主義手法，卻沒(méi)有符合傳播平臺特點(diǎn)去講故事，影響了傳播效果。比如《平原上的摩西》在愛(ài)奇藝上的熱度只有3000多，和它本身的藝術(shù)質(zhì)量極不相稱(chēng)。原因在于講述方式過(guò)于先鋒，帶有實(shí)驗性，對一般觀(guān)眾來(lái)說(shuō)有觀(guān)看門(mén)檻。導演刻意追求一種“去戲劇性”，在還原生活本質(zhì)和案件真相時(shí)，過(guò)于導向了“紀實(shí)性”，造成敘事的緩慢，這樣就與觀(guān)眾對于懸疑探案劇的期待形成了較大的差距，阻礙了這部作品的傳播。《三體》的敘事也存在一些不足，雖然在普及科學(xué)知識和藝術(shù)通俗化上已經(jīng)做了很大努力，但對原著(zhù)的改編還是顯得有些拘謹，導致敘事上有些滯澀，缺乏好萊塢式科幻作品的流暢感。雖說(shuō)科幻作品不一定以西方敘事標準為準則，但劇版《三體》確實(shí)沒(méi)有達到這樣一個(gè)重量級IP應該達到的傳播效果，頗為可惜，也值得思考。（胡祥）