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　　學(xué)人小傳

　　宗白華(1897—1986)，江蘇常熟人，生于安徽安慶。美學(xué)家、文藝理論家、詩(shī)人、翻譯家。早年在青島大學(xué)中學(xué)部、同濟醫工學(xué)堂求學(xué)。1918年參加“少年中國學(xué)會(huì )”，1919年任《少年中國》月刊、《時(shí)事新報·學(xué)燈》副刊編輯。1920年至1925年在德國法蘭克福大學(xué)和柏林大學(xué)研修哲學(xué)和美學(xué)，回國后在東南大學(xué)(今南京大學(xué))哲學(xué)系任教。1952年任北京大學(xué)哲學(xué)系教授。著(zhù)有詩(shī)集《流云》、文集《美學(xué)散步》《美學(xué)與意境》及《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》等，其著(zhù)作匯編為《宗白華全集》。

　　從五四時(shí)期叱咤風(fēng)云的文學(xué)活動(dòng)家，到后來(lái)飲譽(yù)海內外的著(zhù)名學(xué)者，宗白華先生是集詩(shī)人、哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝理論家和翻譯家于一身的大文化人。他以長(cháng)達70年的學(xué)術(shù)生涯和廣涉人文社科多領(lǐng)域的厚重成果，在綿延起伏、層巒疊嶂的中國現代學(xué)術(shù)山脈中，營(yíng)構出一片巍然而深秀的峭壁峽谷，其間既有登高望遠的開(kāi)闊，又有曲徑通幽的深邃。

　　散步風(fēng)儀

　　在中國現代美學(xué)史上，宗白華與朱光潛并稱(chēng)為“美學(xué)的雙峰”。可宗先生“但開(kāi)風(fēng)氣不為師”，謙遜地把自己的學(xué)術(shù)研究稱(chēng)為閑散自由的“散步”。他1959年發(fā)表的《美學(xué)的散步》一文說(shuō)：“散步是自由自在，無(wú)拘無(wú)束的行動(dòng)，它的弱點(diǎn)是沒(méi)有計劃，沒(méi)有系統。看重邏輯統一性的人會(huì )輕視它，討厭它。”不過(guò)，“散步的時(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無(wú)論鮮花與燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念”。

　　其實(shí)，散步輕松自在，無(wú)牽無(wú)掛，對于伏案辛勤勞作的文人學(xué)者來(lái)說(shuō)，室外的藍天白云、新鮮空氣和綠葉芬芳能使其豁然敞亮，心情舒暢、精神自由，往往能靈感閃現、思想火花迸發(fā)。古希臘哲學(xué)的集大成者亞里士多德及其學(xué)派，因經(jīng)常在雅典呂克昂學(xué)院一邊散步一邊探討學(xué)術(shù)，被譽(yù)為“散步學(xué)派”。

　　與亞里士多德的“散步學(xué)派”相呼應，宗先生的《美學(xué)的散步》指出：“中國古代一位影響不小的哲學(xué)家——莊子，他好像整天是在山野里散步，觀(guān)看著(zhù)鵬鳥(niǎo)、小蟲(chóng)、蝴蝶、游魚(yú)，又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意大利文藝復興時(shí)大天才達·芬奇在米蘭街頭散步時(shí)速寫(xiě)下來(lái)的一些‘戲畫(huà)’，現在竟成為‘畫(huà)院的奇葩’。莊子文章里所寫(xiě)的那些奇特人物，大概就是后來(lái)唐、宋畫(huà)家畫(huà)羅漢時(shí)心目中的范本。”

　　宗先生如此肯定探究學(xué)問(wèn)和鉆研藝術(shù)的“散步”狀態(tài)，實(shí)是他自己人生態(tài)度和學(xué)術(shù)風(fēng)格的夫子自道。他21歲參加“少年中國學(xué)會(huì )”，22歲主編影響頗大的《時(shí)事新報·學(xué)燈》副刊，發(fā)現并扶植郭沫若登上文壇，堪稱(chēng)新文化運動(dòng)發(fā)軔期不可忽視的人物。但經(jīng)過(guò)短暫奔走和奮進(jìn)以后，他退守書(shū)齋，畢生安心教書(shū)育人，不求聞達，一直過(guò)著(zhù)清淡玄遠的生活，仿佛“散步”一般悠閑自得。在做學(xué)問(wèn)上，他作為學(xué)貫中西、見(jiàn)識敏銳的大家，與許多功成名就的學(xué)者不同，并不熱衷于建構邏輯嚴密的學(xué)術(shù)體系，甚至從沒(méi)有出版過(guò)一部類(lèi)似高頭講章的學(xué)術(shù)專(zhuān)著(zhù)，而只是隨性地用一篇篇有話(huà)則長(cháng)、無(wú)話(huà)則短的文章，向讀者呈現自己從審美實(shí)踐中感悟和發(fā)現的獨到問(wèn)題，以翔實(shí)的史料和富有詩(shī)意的語(yǔ)言剝繭抽絲、闡發(fā)義理，給人撥云見(jiàn)日的學(xué)術(shù)洗禮。“美學(xué)散步”四字，如畫(huà)龍點(diǎn)睛，使宗先生散漫而優(yōu)雅的人生和學(xué)術(shù)，頓生潛龍騰云之神采。

　　宗先生生前編輯出版的著(zhù)作，除早期詩(shī)集《流云》、翻譯作品康德的《審美判斷力的批判》和《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》以外，只有《美學(xué)散步》《美學(xué)與意境》兩部文集，而這兩部書(shū)均為其過(guò)往發(fā)表論文及札記的匯編，前者約20萬(wàn)字，后者字數稍多約36萬(wàn)字，可收編文章很多與前者重合。宗先生逝世后出版的《宗白華全集》(安徽教育出版社，1994年)，雖有近200萬(wàn)字，但大半是其未發(fā)表過(guò)的授課講稿、讀書(shū)筆記及往來(lái)信札。

　　鄭板橋有一名聯(lián)：“室雅何須大，花香不在多。”宗先生的學(xué)術(shù)耕耘雖然沒(méi)有草長(cháng)鶯飛、花木蔥蘢的繁茂景象，一個(gè)個(gè)精心培植的奇珍異果卻具有別處難覓的異彩和芳香。他的一些看似信手拈來(lái)的文字，不僅充盈著(zhù)淵博知識和獨到感悟，洋溢著(zhù)詩(shī)情畫(huà)意和審美情趣，還蘊涵著(zhù)深厚學(xué)理和真知灼見(jiàn)。正如《質(zhì)樸無(wú)華——記美學(xué)家宗白華》一文所贊嘆：“讀宗老的美學(xué)著(zhù)作，未必就如散步那般輕松，然而確又能喚起人們始于足下的游興。他的作品具有獨特的凝練、深邃、明澈如詩(shī)意的美。他總是寫(xiě)到恰到好處可以發(fā)人意會(huì )輒戛然而止，宛覺(jué)煙云之中有無(wú)限的丘壑在焉，確有一種‘丘壑美’。”(載1982年11月25日《文藝報》)

　　在這里，我們無(wú)法對宗先生的諸多學(xué)術(shù)“丘壑”做完整描繪，而只能對他的學(xué)術(shù)“主峰”即中國古代美學(xué)研究略做考察，對其峰巒煙云、瀑布深潭等勝景勾勒速寫(xiě)，以一窺宗先生中國古代美學(xué)研究山川峽谷的雄偉和幽微。

　　胸襟器識

　　宗先生鐘情于中國古代美學(xué)研究，與他在新文化運動(dòng)時(shí)期對傳統文化非同一般的見(jiàn)識密切相關(guān)。

　　作為新文化運動(dòng)中的一員闖將，作為中學(xué)起便學(xué)習德文，并于1920至1925年在德國法蘭克福大學(xué)和柏林大學(xué)鉆研西方哲學(xué)與美學(xué)的留學(xué)生，在人們多振臂呼喊“提倡新文化、打倒舊文化”之時(shí)，宗先生以曠達、深遠的辯證眼光和求實(shí)心態(tài)，客觀(guān)分析新與舊、中與西的矛盾，保持冷靜、清醒和理智，顯示出獨立思考的個(gè)性和神采，這是他日后在學(xué)術(shù)上屢有創(chuàng )獲的性格背景和心理原因。

　　他于1919年發(fā)表長(cháng)文《中國青年的奮斗生活與創(chuàng )造生活》，既看到舊文化不適應現代社會(huì )的一些弊端，又充分肯定傳統文化的優(yōu)長(cháng)和價(jià)值：“中國古文化中本有很精粹的，如周秦諸學(xué)者的大同主義(孔子)、平等主義(孟子)、自然主義(莊子)、兼愛(ài)主義(墨子)，都極高尚偉大，不背現在世界潮流的，大可以保存發(fā)揚的。”這里的可貴之處在于，宗先生不僅指出先秦諸子思想有“極高尚偉大”之處，還明確肯定這些思想“不背現在世界潮流”“大可以保存發(fā)揚”。

　　宗先生反對簡(jiǎn)單否定傳統文化，認為中國新文化的建設不應粗暴拋棄傳統，生吞活剝西方文化。他在這篇文章中指出：“中國古代精神文化的產(chǎn)品，如學(xué)術(shù)文章、藝術(shù)倫理，自然有很高的價(jià)值，不在當時(shí)歐洲希臘、羅馬之下。”“我們現在對于中國精神文化的責任，就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴的精神，發(fā)揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化，作世界未來(lái)文化的模范，免去現在東西兩方文化的缺點(diǎn)、偏處。這是我們中國新學(xué)者對于世界文化的貢獻，并且也是中國學(xué)者應負的責任。”

　　他認為，這種避免中西兩種文化缺陷，融合兩者優(yōu)長(cháng)而創(chuàng )造新文化的事業(yè)，“以中國人最相宜”。“因為中國人吸取西方新文化以融合東方，比歐洲人采擷東方舊文化以融合西方較為容易。以中國文字語(yǔ)言艱難的緣故，中國人天資本極聰穎，中國學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養成積極創(chuàng )造的精神，不流入消極悲觀(guān)，一定有偉大的將來(lái)，于世界文化上一定有絕大的貢獻。這是少年中國新學(xué)者真正的使命、真正的事業(yè)……”

　　從這種宏闊胸襟和崇高使命出發(fā)，宗先生結合自己的專(zhuān)業(yè)，認為美學(xué)和藝術(shù)理論研究探尋審美普遍規律時(shí)，要注重突出民族“個(gè)性的特殊風(fēng)格”。他說(shuō)：“將來(lái)的世界美學(xué)自當不拘于一時(shí)一地的藝術(shù)表現，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想融會(huì )貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個(gè)性的特殊風(fēng)格。因為美與美術(shù)的源泉是人類(lèi)最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時(shí)的波動(dòng)。各個(gè)美術(shù)有它特殊的宇宙觀(guān)與人生情緒為最深基礎。中國的藝術(shù)與美學(xué)理論也自有它偉大獨立的精神意義。”(《介紹兩本關(guān)于中國畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國的繪畫(huà)》)

　　對中國文藝和美學(xué)理論內在特征與獨特意義的揭示，堪稱(chēng)宗先生念茲在茲、畢生求索的目標。

　　空間體悟

　　宗先生透析中國文藝和美學(xué)，對中國人的空間意識及其在文藝中的呈現特點(diǎn)，提出一系列獨創(chuàng )而精湛的見(jiàn)解，至今仍是文藝界和美學(xué)界津津樂(lè )道并不斷闡釋的話(huà)題。

　　宗先生認為：中國人與西方人一樣，都喜愛(ài)和欣賞無(wú)窮無(wú)盡的空間。中國人將浩渺無(wú)際的空間稱(chēng)為太虛、太空、無(wú)窮、無(wú)涯等，但掌握和把握空間的方式及在其中所表達的精神意趣，與西方人頗有差異。西方人站在固定的地點(diǎn)，由固定的視角瞭望和透視遠處及深空，其視線(xiàn)馳于無(wú)極，消失于無(wú)窮，對這無(wú)盡空間的態(tài)度是追尋的、研究的、冒險的、求索的。德國詩(shī)人和哲學(xué)家歌德塑造的浮士德形象，就是這種勇往直前探索精神的生動(dòng)寫(xiě)照。與此不同，中國人不注重從固定的視角來(lái)觀(guān)察和掌握深廣空間，而是在流動(dòng)中審視上下四方，把握大自然的內部節奏，把全部景致組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫(huà)面。《老子》云：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”《易經(jīng)》云：“無(wú)往不復，天地際也。”這都表明“我們向往無(wú)窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節奏”，這使中國人的空間意識善于“在有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的”。宗先生指出：“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線(xiàn)甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著(zhù)的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂(lè )化了的中國人的宇宙感。”

　　宗先生對此解釋道：“中國人的最根本的宇宙觀(guān)是《周易傳》上所說(shuō)的‘一陰一陽(yáng)之謂道’。”而“道”是“有”和“無(wú)”的統一。所以中國詩(shī)歌和繪畫(huà)的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節奏表現出來(lái)。如王維的名句“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，韋莊的詩(shī)云“去雁數行天際沒(méi)，孤云一點(diǎn)凈中生”，杜甫的詩(shī)句“水流心不競，云在意俱遲”，儲光羲的詩(shī)句“落日登高嶼，悠然望遠山。溪流碧水去，云帶清陰還”等等，都是寫(xiě)“目既往還，心亦吐納，情往以贈，興來(lái)如答”的精神意趣。

　　蘇軾有詩(shī)云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”宗先生認為：這納萬(wàn)境與群動(dòng)的“空”即是道，即是老子所說(shuō)的“無(wú)”，也就是中國繪畫(huà)上的空間。這種空間，蘇軾的弟弟蘇轍在《論語(yǔ)解》里說(shuō)得好：“猶之天焉，湛然寂然，元無(wú)一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”杜甫曾自夸他的詩(shī)“篇終接混茫”，莊子也贊“古之人在混茫之中”。明末思想家、畫(huà)家方以智自號“無(wú)道人”，他畫(huà)山水淡煙點(diǎn)染，多用禿筆，不甚求似，嘗戲示人曰：“若猜此何物？此正無(wú)道人得‘無(wú)’處也！”

　　如此等等表明，中國畫(huà)中的虛空不是固定不變的物理空間，而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節奏從這里面流出來(lái)。韋應物的詩(shī)“萬(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥”，王維的詩(shī)“徒然萬(wàn)象多，澹爾太虛緬”，都說(shuō)明中國人特殊空間意識里的生動(dòng)景象。至于李白的詩(shī)句“地形連海盡，天影落江虛”，一方面將眼見(jiàn)的有限天地連接無(wú)涯的大海，是有盡融入無(wú)盡；另一方面又使至高無(wú)比的天影俯落江面，是無(wú)盡回到有盡，使天地大海化為既實(shí)又虛的審美空間。中國許多杰出詩(shī)人、畫(huà)家對自然萬(wàn)象的摹寫(xiě)，往往都自覺(jué)或不自覺(jué)地體現出老子所言“大象無(wú)形”的空間意趣。

　　宗先生研究中國人及中國詩(shī)畫(huà)所表現的空間意識，以《易經(jīng)·系辭》里所說(shuō)的“仰則觀(guān)象于天，俯則觀(guān)法于地”，說(shuō)明“俯仰往還、遠近取與”是老莊等哲人的空間觀(guān)照法，也是中國詩(shī)人和畫(huà)家的空間觀(guān)照法，由此構成我們詩(shī)畫(huà)中所表現的獨特的空間意識。這種移遠就近、由近知遠、回旋往復的空間意識，既是中國古人宇宙觀(guān)的特色，又是中國詩(shī)畫(huà)常常蘊含“俯仰自得，游目騁懷”意趣的緣由。宗先生這一超乎尋常的卓異見(jiàn)識和藝術(shù)體悟，不是從已有抽象理論資源中演繹而來(lái)，而是從歷代詩(shī)畫(huà)創(chuàng )作實(shí)踐及大量詩(shī)論、文論、畫(huà)論、樂(lè )論中提煉而出，既在基本范疇上揭橥了中國人及其藝術(shù)的審美特色，更給人空谷足音、跫然色喜的欣慨。

　　藝術(shù)意境

　　作為中國古代美學(xué)研究的開(kāi)拓者，宗先生不僅對中國人的時(shí)空意識及其在文藝中的呈現作出別樹(shù)一幟的闡釋?zhuān)€對中國藝術(shù)意境的產(chǎn)生和演變作出別開(kāi)生面的解析。

　　什么是意境？宗先生指出：“意境是‘情’與‘景’(意象)的結晶品。”“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現的是主觀(guān)的生命情調與客觀(guān)的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”簡(jiǎn)言之，“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng )形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’”。(《中國藝術(shù)意境之誕生》)

　　清代畫(huà)家惲南田曾這樣描述一幅畫(huà)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”宗先生評價(jià)：“這幾句話(huà)，真說(shuō)盡藝術(shù)所啟示的最深境界。藝術(shù)的境相本是幻的，所謂‘靈想所獨辟，總非人間所有’。但它同時(shí)卻啟示了高一級的真實(shí)，所謂‘意象在六合之表’。古人說(shuō)：‘超以象外，得其環(huán)中。’借幻境以表現最深的真境，由幻以入真，這種‘真’，不是普遍的語(yǔ)言文字，也不是科學(xué)公式所能表達的真，這只是藝術(shù)的‘象征力’所能啟示的真實(shí)。”而“真實(shí)是超時(shí)間的，所以‘榮落在四時(shí)之外’。藝術(shù)同哲學(xué)、科學(xué)、宗教一樣，也啟示著(zhù)宇宙人生最深的真實(shí)，但卻是借助于幻想的象征力，以訴之于人類(lèi)的直觀(guān)心靈與情緒意境，而‘美’是它的附帶的‘贈品’”。(《略談藝術(shù)的“價(jià)值結構”》)

　　宗先生的理論貢獻，不僅在于對前人相關(guān)論述的發(fā)掘和爬梳，提出意境作為主觀(guān)與客觀(guān)的統一，是“情”與“景”的結合，是唐代畫(huà)家張璪所說(shuō)“外師造化，中得心源”的結果；更在于對意境的創(chuàng )造途徑、意境的表現層次、意境與人格涵養，以及意境在詩(shī)畫(huà)樂(lè )舞等不同文藝門(mén)類(lèi)中呈現方式的異與同等諸多問(wèn)題，從傳統文論向現代美學(xué)轉化的高度進(jìn)行深入而細致的闡釋?zhuān)_到突破前人、啟迪來(lái)者的新境界。

　　在宗先生看來(lái)，意境創(chuàng )構的本質(zhì)是“化景物為情思”，是通過(guò)逼真的形象表現人人心中有而筆下無(wú)的內在精神和意趣。這不僅表明意境的形成要遠離老調重彈而自出機杼，還表明意境形成的關(guān)鍵在于“化實(shí)為虛”，即把客觀(guān)真實(shí)化為主觀(guān)表現。歐陽(yáng)修有一首詩(shī)：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無(wú)奈客思家。”此詩(shī)每一句寫(xiě)一種客觀(guān)景致，其月夜、亂花、棋罷、酒闌，每種景致都包含和傳達出一種抑郁恍惚的情緒。宗先生分析道：“這里情感好比是水，上面漂浮著(zhù)景物。一種憂(yōu)郁美麗的基本情調，把幾種景致聯(lián)系起來(lái)，化實(shí)為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩(shī)。”(《中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　“化景物為情思”的意境創(chuàng )構，如清代畫(huà)家石濤所說(shuō)：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰，打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”(《畫(huà)語(yǔ)錄》山川第八，見(jiàn)朱良志輯注《石濤詩(shī)文集》)這就是說(shuō)，意境是藝術(shù)家以心靈之光燭照萬(wàn)象，代山川萬(wàn)物塑形鑄魂，是藝術(shù)家的生命情思與對象的生命狀態(tài)融為一體的產(chǎn)物。正是如此，宗先生指出：藝術(shù)意境的創(chuàng )造，首先就是人格的創(chuàng )造。人格境界的高低及生命本體豐富與否，直接決定藝術(shù)意境的層次與質(zhì)量。藝術(shù)意境的實(shí)現，“絕不是純客觀(guān)地機械地描摹自然，而是以‘心匠自得為高’(米芾語(yǔ))”，“端賴(lài)藝術(shù)家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就”。(《中國藝術(shù)意境之誕生》)宗先生稱(chēng)贊徐悲鴻的創(chuàng )作，很重要的原因就在于其作品中飽含著(zhù)人格的精神力量。他認為“徐君幼年歷遭困厄，而堅苦卓絕，不因困難而挫志，不以榮譽(yù)而自滿(mǎn)”的內在人格，是其取得輝煌藝術(shù)成就的不竭原動(dòng)力。(《徐悲鴻與中國繪畫(huà)》)

　　伴隨考察的深入，宗先生發(fā)現藝術(shù)意境不是一種平面的意義鋪陳，而是一個(gè)多層次的意蘊結構。他認為，從直觀(guān)感相的摹寫(xiě)，到活躍生命的傳達，再到最高靈境的啟示，藝術(shù)意境可分“情勝”“氣勝”“格勝”三個(gè)層次。“‘情’是心靈對于印象的直接反映，‘氣’是生氣遠出的生命，‘格’是映射著(zhù)人格的高尚格調”。(《中國藝術(shù)意境之誕生》)這種劃分與其在《中國藝術(shù)三境界》中所說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)”境界、“傳神”境界、“妙悟”境界相聯(lián)系，意在凸顯中國藝術(shù)不僅注重形象寫(xiě)實(shí)的技巧、能力和興味，更重視在形象中寓有雋永之意蘊和雅正之格調，達到“格勝”和“妙悟”的境界。而這種藝術(shù)意境的創(chuàng )成，關(guān)鍵在于“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，王夫之談?wù)撛?shī)歌創(chuàng )作的這兩句話(huà)，以極精練的語(yǔ)言道出中國藝術(shù)意境創(chuàng )構的奧秘。

　　兩種美感

　　宗先生鉆研中國古代美學(xué)和藝術(shù)的特征，對中國人審美活動(dòng)和文藝實(shí)踐長(cháng)期思考，提出中國美學(xué)史上存有“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種不同的美感形態(tài)或曰美的理想。這兩種形態(tài)和理想不僅表現在詩(shī)歌、繪畫(huà)、工藝美術(shù)等各個(gè)方面，還在歷史演進(jìn)過(guò)程中呈露此消彼長(cháng)的嬗變態(tài)勢。

　　鮑照將謝靈運的詩(shī)與顏延之的詩(shī)比較，說(shuō)謝詩(shī)“如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”，顏詩(shī)則“鋪錦列繡，雕繢滿(mǎn)眼”。鐘嶸《詩(shī)品》載湯惠休的話(huà)云：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯彩鏤金。”宗先生認為，這里所區分“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美，前者更多給人華麗、繽紛、璀璨的審美感受，楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、明清瓷器以及今天的刺繡和京劇的舞臺服裝等，都是“錯彩鏤金”美的體現；而后者偏向給人清幽、淡雅、秀麗的審美感受，漢代的銅器陶器、王羲之的書(shū)法、顧愷之的畫(huà)、陶淵明的詩(shī)、宋代的白瓷等，則是“芙蓉出水”美的呈現。(《中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　在宗先生看來(lái)，這兩種形態(tài)的美大體以魏晉六朝為界。魏晉以前，社會(huì )比較傾向“錯彩鏤金”的美，從商周青銅器那些嚴整細密、雕工精致的圖案，可以推知先秦諸子所處的藝術(shù)環(huán)境主要是“鋪錦列繡，雕繢滿(mǎn)眼”的世界。而從魏晉開(kāi)始，社會(huì )則逐步滋生出一種新的審美意趣，即認為“芙蓉出水”是一種更高的美的境界。陶淵明作詩(shī)文、顧愷之作畫(huà)，不看重文字雕琢和筆墨華麗，而注重表現自己的思想和懷抱。王羲之書(shū)法擯棄漢隸的規整和裝飾性，追求一種自然可愛(ài)的美。這些都意味著(zhù)美學(xué)史上的思想解放，“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等開(kāi)始成為活潑潑的生活的表現，獨立的自我表現”。(《中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　這種美學(xué)思想土壤的松動(dòng)和翻墾，早在先秦哲學(xué)家那里已見(jiàn)鑿孔和裂豁。面對商周繁盛禮樂(lè )制度下的文藝現象，雖然孔孟等儒家總體上因尊重禮樂(lè )而取肯定態(tài)度，但否定者不在少數。墨子認為繁華典麗的文藝是奢侈、驕橫的表現，于民無(wú)益，于國有害，因而他“非樂(lè )”，反對各類(lèi)文藝。老子崇尚返璞歸真，明確說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”。莊子更是在《駢拇》篇里詰問(wèn)：“駢于明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？”“多于聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘大呂之聲非乎？”諸如此類(lèi)貶斥乃至批判文藝的觀(guān)點(diǎn)，對后來(lái)美學(xué)思想的流徙無(wú)疑埋下了伏筆。魏晉六朝審美風(fēng)向的變遷，則是“伏筆”從后臺躍上前臺的時(shí)代書(shū)寫(xiě)。

　　“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美感形態(tài)和審美理想，在中國歷史長(cháng)河中一直波瀾起伏，汩汩而下。宗先生指出：“六朝的鏡銘：‘鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾。真如淥水中，一朵芙蓉出。’在鏡子的兩面就表現了兩種不同的美。”“初唐四杰，還繼承了六朝之華麗，但已有一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白，就進(jìn)入了一個(gè)精神上更高的境界。李太白詩(shī)‘清水出芙蓉，天然去雕飾’‘自從建安來(lái)，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真’。‘清真’也就是清水出芙蓉的境界……宋代蘇東坡用奔流的泉水來(lái)比喻詩(shī)文，他要求詩(shī)文的境界要‘絢爛之極歸于平淡’，即不是停留在工藝美術(shù)的境界，而要上升到表現思想感情的境界。平淡并不是枯淡。中國向來(lái)把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美。可以說(shuō)，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”(《中國美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》)

　　當然，清代劉熙載在《藝概》中認為這兩種美實(shí)際上應“相濟有功”。我們現在的京劇演員及舞臺裝飾艷麗華美，卻仍不失動(dòng)人魅力。宗先生點(diǎn)明“‘初發(fā)芙蓉’比之于‘鏤金錯彩’是一種更高的美的境界”，這既涉及個(gè)人審美偏向，又觸及美感的多樣性和深度研究，值得深究和討論。

　　尾聲余韻

　　步入宗先生的學(xué)術(shù)庭園，跟隨他美學(xué)散步，匆匆觀(guān)覽，美不勝收，雖淺嘗輒止，卻含英咀華，獲得極大的心靈滋養和人生充盈。他那或詳或略、或短或長(cháng)的談美佳構，舍棄嚴密邏輯分析和詳盡系統論證的筆直大道，踏入既富有哲理情思又偏向直觀(guān)感悟式把握的林蔭小路，雖然沒(méi)有熙熙攘攘的眾聲喧嘩，卻自有韻味悠長(cháng)的花香鳥(niǎo)語(yǔ)。他的文章，常常并非層層剝筍、披沙揀金，而多半是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山、單刀直入，一下點(diǎn)出核心要害，在讓人醍醐灌頂、豁然開(kāi)朗的同時(shí)，又讓人游興大增，對美學(xué)和藝術(shù)的山川勝景產(chǎn)生更多領(lǐng)悟、思考和體會(huì )……

　　談中國現代美學(xué)史，總要提到朱光潛先生和宗白華先生。兩位同年出生在安徽，都與講究義理、考據、辭章的桐城派頗有淵源，又都曾在20世紀初到歐洲著(zhù)名學(xué)府留學(xué)，成為學(xué)貫中西、造詣極高、享譽(yù)海內外的學(xué)術(shù)大師。但兩人各有特點(diǎn)：朱先生性格傾向儒家，宗先生則更接近道家；朱先生的文章偏重說(shuō)理和體系，宗先生更多抒情和感悟；朱先生更偏愛(ài)詩(shī)及文學(xué)，宗先生更喜愛(ài)畫(huà)與藝術(shù)。兩位大師都古今貫通，中西兼治，且成就斐然，但朱先生更擅長(cháng)西方的和近代的，宗先生更勝于中國的和古典的。宗先生對中國古代美學(xué)和藝術(shù)的探討，相當準確地提出和剖析了不少屬于本質(zhì)特征的東西。在不斷鞏固文化主體性的今天，宗先生的匠心孤詣和精湛成果，無(wú)疑既抬高了我們“接著(zhù)講”的學(xué)術(shù)臺階，又給我們更上層樓增加許多信心和啟示。

　　(光明日報 作者：錢(qián)念孫，系安徽省社會(huì )科學(xué)院、安徽省中國特色社會(huì )主義理論體系研究中心研究員)