作者：彭濤（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系教授）；姬成（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系碩士研究生）

　　日前，由湖北長(cháng)江人民藝術(shù)劇院、湖北三峽演藝集團創(chuàng )作的話(huà)劇《屈原》在北京上演。該劇由黃維若編劇，郭小男導演，全劇大氣磅礴，呈現出一種將中華傳統美學(xué)精神與現代劇場(chǎng)表達相結合的新風(fēng)貌。

　　該劇圍繞屈原投江前的心理世界展開(kāi)，開(kāi)場(chǎng)戲是屈原跳江前與楚懷王靈魂的相遇，其作用一如劇中張儀的一句肺腑之言：“一個(gè)人做人的時(shí)候未見(jiàn)得有什么真話(huà)，但只剩下靈魂的時(shí)候，真話(huà)就多了。”這里的“真”包含兩層含義。首先是人物心理中最真實(shí)一層的開(kāi)掘。只有在靈魂的對峙中，屈原才能與楚懷王相互袒露心跡，君王與詩(shī)人的矛盾才得以展開(kāi)。另一層“真”則在于借助假定性的手段，使得對立的雙方可以直面彼此，有些時(shí)候，這些“真話(huà)”更貼近今人客觀(guān)評議歷史時(shí)的眼光。例如，張儀對屈原道出的事實(shí)：“有些人反對你不是因為我的賄賂，而是因為你要變法！”激發(fā)了觀(guān)眾對歷史的哲理思辨。

　　劇作家只有在充分研究史料的基礎上，才能深入歷史人物的心理意識層面，進(jìn)而創(chuàng )作出在史書(shū)中難尋，卻符合人物意志和性情的人物形象，才能“一語(yǔ)道破天機”，揭示歷史矛盾的本質(zhì)。屈原是偉大的愛(ài)國主義詩(shī)人，劇作家將屈原的詩(shī)歌有機融入劇中，演繹了《橘頌》《九歌》《天問(wèn)》等詩(shī)歌片段。大幕拉開(kāi)，屈原筆下的大司命、少司命、云中君、湘夫人、山鬼等組成歌隊，吟誦著(zhù)屈原筆下的詩(shī)句，屈原的詩(shī)歌成為全劇詩(shī)化舞臺意象的種子。

　　詩(shī)在劇中并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的文化符號，而是有機地融入了歷史敘事中。詩(shī)作本身未必寫(xiě)于情節發(fā)生的歷史節點(diǎn)，在劇中卻和屈原的人生節點(diǎn)形成了互文。最震撼人心之處是屈原投江前以獨白形式的連連發(fā)問(wèn)，這是以《天問(wèn)》為基礎進(jìn)行的改寫(xiě)。前半節，屈原詰問(wèn)這荒謬世間；后半節，最終落到對自我的拷問(wèn)：“為什么不投江而去？”由此，詩(shī)不僅是劇中人物獨白的華麗言辭，更與人物的深層心理動(dòng)機緊密結合在一起。屈原投江的結局盡人皆知，若僅為看一部屈原的傳記大可不必走進(jìn)劇場(chǎng)，把“為什么”講得可信、講得動(dòng)情才是歷史劇的使命。

　　劇中，愛(ài)國主義情懷是創(chuàng )作者的表達取向，也是屈原精神價(jià)值的重要組成。劇中的屈原既是詩(shī)人，也是政治家，他九死一生，只為楚國的復興與強大，但他的追求卻與各方勢力產(chǎn)生了不可調和的矛盾。全劇就在屈原與各方勢力之間的對抗、斡旋中展開(kāi)。屈原被放逐后，陳軫一度建議他像“縱橫家”一樣去別國實(shí)現價(jià)值。屈原則秉持“思想無(wú)國界，詩(shī)人有祖國”的理念，始終胸懷愛(ài)國主義情懷。正如《橘頌》有言：“受命不遷，生南國兮；深固難徙，更壹志兮”。創(chuàng )作者將橘的意象巧妙融入劇中。劇中矛盾沖突的表層在于與哪國結盟，即“與秦連橫”或“與齊合縱”的矛盾；但創(chuàng )作者理解的屈原是一個(gè)和平主義者，而非好戰——“結盟不是為了攻伐，強兵也不是為了征戰，而是要使強敵不敢犯我。”

　　隨著(zhù)舞臺上投下一道象征著(zhù)汨羅江的藍光，屈原走到人生終點(diǎn)。肉體雖死，靈魂永生。導演找到了生死之間的交匯——詩(shī)歌的精神價(jià)值。最后，歌隊作為《國殤》中的楚軍將士出現，送詩(shī)人最后一程。由此，屈原將天問(wèn)留給自己，將國之氣節留給楚軍。編劇黃維若表示，在屈原的身上“看到了一個(gè)憂(yōu)郁、磊落，對楚國和百姓的命運懷著(zhù)關(guān)注和熱愛(ài)的詩(shī)人的靈魂。屈原的精神世界是那樣的五光十色，他的命運卻是那么坎坷，這樣的人使你不得不在心里產(chǎn)生極大的敬佩、同情，去探究他的靈魂。”或許正因這樣的情懷，屈原這一人物才顯得有血肉、有詩(shī)情、有新意。

　　寫(xiě)屈原，最繞不開(kāi)的人總是楚懷王。劇中，楚懷王沒(méi)有被塑造成丑角，他固然一手釀成了楚國傾覆，但在危急時(shí)刻，他仍愿只身赴秦，將復興楚國的重任托付給屈原。屈原與楚懷王的關(guān)系亦君臣，亦對手，亦朋友。被繼任的楚襄王逐出國都后，屈原萬(wàn)念俱灰，回到家鄉仍為懷王這個(gè)失職之君設立靈位，并在悲痛中寫(xiě)下了名篇《招魂》。舞臺上，兩個(gè)靈魂相遇時(shí)，楚懷王終于能傾吐心聲，為屈原的詩(shī)作拍手叫好。這一筆，一方面寫(xiě)出了新意；另一方面，卻也淡化、轉移了楚懷王與屈原之間的矛盾。當楚懷王問(wèn)及《九歌》何以完成時(shí)，屈原坦然表示，藝術(shù)的靈感，來(lái)自國家的悲劇：“那年你不聽(tīng)我的……終究被秦賴(lài)下六百里土地。”一段戲，道出了人物關(guān)系間的某種錯位——兩個(gè)人都在某種程度上被歷史安錯了位置。

　　早在上個(gè)世紀，歐陽(yáng)予倩、焦菊隱、黃佐林等一代戲劇人就提出了“話(huà)劇民族化”的時(shí)代命題，《屈原》一劇，試圖將中國傳統美學(xué)精神融入現代劇場(chǎng)的表現語(yǔ)匯之中，此劇在舞臺表現形式、主題的設定、矛盾關(guān)系的展開(kāi)等方面，尚有探討的空間。郭沫若版《屈原》珠玉在前，是多數創(chuàng )作者可望而不可即的高峰。令人欣慰的是，新《屈原》依然抓住了歷史人物的精神內核，將傳統題材與詩(shī)化的美學(xué)追求、現代的舞臺手段結合，引發(fā)了當代觀(guān)眾的情感共鳴與哲理思考。