近期，中國國家博物館策劃了《妙合神形——中國國家博物館藏明清肖像畫(huà)展》。該展展品類(lèi)型多元，涵括帝王·皇族、雅集·行樂(lè )、名臣·名士·閨秀和學(xué)者像傳等。

　　了解過(guò)明清人物畫(huà)的人也許會(huì )對明清人物畫(huà)留下這樣的印象：作品精美卻總覺(jué)得古人在畫(huà)中看起來(lái)很相似，每幅畫(huà)給人留下的印象都不夠深刻，很容易混淆。這是為什么呢？

　　從美術(shù)史的發(fā)展角度來(lái)思考，再對比中西方人物畫(huà)藝術(shù)或許更好理解這個(gè)問(wèn)題。

　　中國人物畫(huà)的發(fā)展

　　華夏藝術(shù)文化具有深遠的歷史，在不斷發(fā)展中，中國古代人物畫(huà)的產(chǎn)生要早于其他中國畫(huà)種類(lèi)， 是我國古代藝術(shù)中的燦爛之筆，記錄了文化發(fā)展的重要痕跡。

　　追溯歷史，人物畫(huà)很早便萌發(fā)開(kāi)來(lái)，古籍上最早記載的人物畫(huà)是先秦時(shí)期的壁畫(huà)。《孔子家語(yǔ)·觀(guān)周》中記載了這些壁畫(huà)的內容：“孔子觀(guān)乎明堂，睹四門(mén)牖，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀、興廢之戒焉。”但可惜考古學(xué)家們沒(méi)找到這幅壁畫(huà)，缺乏實(shí)物佐證。

　　那么，現存最早的人物畫(huà)是什么時(shí)候的呢？

　　現存最早的人物畫(huà)是長(cháng)沙楚墓先后出土兩幅旌幡帛畫(huà)：1937年于長(cháng)沙子彈庫一號楚墓出土的《人物御龍帛畫(huà)》和1949年于長(cháng)沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳帛畫(huà)》，兩幅作品為我們展現了戰國時(shí)期人物繪畫(huà)的風(fēng)貌。

　　《人物御龍帛畫(huà)》中描繪了一位側身直立佩劍御龍的男子，飄帶隨風(fēng)拂動(dòng)，表現了其軒昂自若的風(fēng)度和出行的動(dòng)感。《人物龍鳳帛畫(huà)》則描繪了一位側身直立，雙手合十祈禱的貴族婦人，腰身纖細的她身著(zhù)長(cháng)袖寬袍，挽著(zhù)長(cháng)發(fā)、神態(tài)虔誠。兩幅帛畫(huà)在風(fēng)格上比較統一，繪畫(huà)技法相對簡(jiǎn)單，作品均以墨線(xiàn)立骨，少數幾種顏色平涂后略加暈染。構圖上，人物均位于畫(huà)面的中心位置，形象精簡(jiǎn)，面部著(zhù)重描繪，具有肖像畫(huà)的早期特征。

　　敘事性增強 細節豐富

　　在藝術(shù)空前繁榮的魏晉時(shí)期，人物畫(huà)的內容越來(lái)越豐富，敘事性越來(lái)越強，此時(shí)出現了一幅曠世精品，那就是東晉畫(huà)家顧愷之的代表作《洛神賦圖》，畫(huà)面描繪了曹植與洛水女神之間的愛(ài)情故事，終因人神道之殊途，不得已而分離。畫(huà)面以連環(huán)畫(huà)的形式描繪，畫(huà)面中主人公反復出現，洛神的形象刻畫(huà)得十分精彩，不僅描繪出她婀娜優(yōu)雅的身姿，而且通過(guò)對人物面部神態(tài)的仔細描繪，表現出其欲來(lái)回往返的矛盾心理。

　　至于唐代，各類(lèi)藝術(shù)文化發(fā)展不斷繁榮，人物畫(huà)不僅保持了魏晉時(shí)期的敘事性，更是在人物細節刻畫(huà)上取得了大突破。宮廷畫(huà)家閻立本的繪畫(huà)作品《步輦圖》是唐代人物畫(huà)的代表作，畫(huà)作線(xiàn)條剛勁有力，設色典雅穩重，人物神態(tài)刻畫(huà)生動(dòng)，是非常珍貴的歷史資料。畫(huà)作中，唐太宗威嚴且慈祥，氣宇出眾，身材壯大，盤(pán)膝坐于步輦之上，表現出了君主的氣度。祿東贊身穿吐蕃特色的民族服飾，窄袖且飾有花團紋樣，拱手以禮朝見(jiàn)唐太宗。繪畫(huà)描摹了唐太宗與吐蕃使者祿東贊見(jiàn)面的場(chǎng)景，也從側面反映了松贊干布與文成公主聯(lián)姻的歷史事件。

　　雖然有此佳作，但唐代仍然不是中國古代人物畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)期，五代才是。五代的人物畫(huà)技藝高超，畫(huà)面輝煌精致。例如，宮廷畫(huà)家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》，全幅長(cháng)卷分為五段，分別是聽(tīng)樂(lè )、賞舞、休息、演奏、散宴。整幅畫(huà)面如同連環(huán)畫(huà)，每段彼此關(guān)聯(lián)，又形成獨立的章節，使全卷統一宏大。此畫(huà)是畫(huà)家受南唐后主李煜之命，夜晚來(lái)到韓熙載家，通過(guò)目識心記竊畫(huà)韓府舉辦家宴的全過(guò)程。因而，該作品也被稱(chēng)為“間諜畫(huà)”。

　　畫(huà)面中最出彩的部分在于畫(huà)家不但畫(huà)出了整個(gè)夜宴的場(chǎng)景，而且也表現出了夜宴期間韓熙載始終處于悶悶不樂(lè )、郁郁寡歡的狀態(tài)，其實(shí)韓熙載本就借這種放蕩不羈的生活態(tài)度來(lái)掩飾躲避政治危機的目的，借消沉之態(tài)來(lái)自保，但其內心確實(shí)是苦悶的，畫(huà)家通過(guò)一幅畫(huà)表達了諸多“內心戲”。也能說(shuō)明畫(huà)家刻畫(huà)人物形象的“傳神”筆力，將人物描繪得如此生動(dòng)形象。

　　南宋時(shí)期又開(kāi)啟了人物畫(huà)的不同風(fēng)格與種類(lèi)，畫(huà)法由設色轉向水墨，豐富了中國人物畫(huà)的發(fā)展。如南宋畫(huà)家梁楷，自號“梁瘋子”，表現其不受羈絆、 自由的個(gè)性。他的名作《潑墨仙人圖》，寥寥幾筆描繪仙貌， 仙人身著(zhù)寬袍大袖，醉步憨態(tài)可掬，畫(huà)家以精簡(jiǎn)的筆墨、極具概括的藝術(shù)技法，將仙人的形象表達得栩栩如生。梁楷的藝術(shù)創(chuàng )作借酒助興，酒酣意發(fā)，無(wú)拘無(wú)束，正是最真實(shí)的自我寫(xiě)照。此時(shí)畫(huà)家對神似的追求到了極致，人體比例關(guān)系已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，五官的扭曲堆擠反而展現出一種獨特的氣質(zhì)。與此同時(shí)期的西方，被譽(yù)為“歐洲繪畫(huà)之父”的喬托·迪·邦多納，以一種簡(jiǎn)潔、純真、樸素并有力量的方式，探索著(zhù)縝密縱深的空間視角。喬托的《哀悼基督》與梁楷的《潑墨仙人圖》作為創(chuàng )作時(shí)間較為接近的宗教題材作品，因為古代中國對“神似”的要求比“形似”更高，兩幅畫(huà)出現了完全不同的效果。

　　到了元代，因社會(huì )政治和審美潮流的影響，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展速度超過(guò)了人物畫(huà)。

　　人物畫(huà)發(fā)展的不同時(shí)期都具有獨特的時(shí)代文化，為我們展現了豐富的藝術(shù)文化。

　　跨過(guò)大洋彼岸，遙望此時(shí)的西方人物畫(huà)發(fā)展狀況，卻籠罩在一片黑色的陰霾中。西方黑暗的中世紀(476年至1453年)直到中國的明代才結束，十幾個(gè)世紀間，中國人物畫(huà)的繪畫(huà)和理論水平都遠遠領(lǐng)先于西方世界。

　　直到文藝復興的出現，一切出現了反轉。

　　西方反超東方

　　美術(shù)領(lǐng)域的起伏消長(cháng)、傳承變異與社會(huì )的變化密切相關(guān)，新的文化思想與審美取向以及日趨頻繁的中西文化交流更成為畫(huà)作風(fēng)格的推陳出新、題材內容的變遷的推動(dòng)力。

　　黑暗的中世紀以后，西方迎來(lái)了人物畫(huà)發(fā)展迅猛的文藝復興時(shí)期，也誕生了達·芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅等多位藝術(shù)大師，到17世紀荷蘭偉大的畫(huà)家倫勃朗創(chuàng )作時(shí)，光的運用，讓西方人物畫(huà)顯得更加逼真，強烈而生動(dòng)的“明暗對比，空間透視效果”讓西方油畫(huà)真正進(jìn)入“現實(shí)主義”時(shí)代，使油畫(huà)的真實(shí)形象成為現實(shí)。此時(shí)的人物畫(huà)從寫(xiě)實(shí)性和藝術(shù)性都開(kāi)始逐步超越中國人物畫(huà)。

　　回望此時(shí)的中國，已是明清時(shí)期，中國進(jìn)入了封建社會(huì )的末期，社會(huì )基礎與社會(huì )制度的變化影響了人物畫(huà)的變革。統治階層在內憂(yōu)外患中不斷受到挑戰，資本主義萌芽為代表的一系列新生事物開(kāi)始誕生，故而明清兩代的人物畫(huà)在整體沉寂停滯中也呈現了進(jìn)步與發(fā)展。

　　明清人物畫(huà)家隨著(zhù)國門(mén)主動(dòng)或被動(dòng)地打開(kāi)，傳統的東方畫(huà)家們也接觸到了西方繪畫(huà)技法，他們逐步讓人物畫(huà)變得立體起來(lái)，明清時(shí)期稱(chēng)這種繪畫(huà)技法為“凹凸法”。以明代畫(huà)家曾鯨為例，他吸取西畫(huà)講求解剖結構和立體效果的長(cháng)處，堅持以傳統國畫(huà)筆墨為主要的造型手段，并加以淡墨烘染面部的凹凸，層層暈染，表達自己對立體的理解。這種用墨染出人面，以凹凸法繪制的人物小照及行樂(lè )圖流行一時(shí)。他還曾用這中西結合的方法為董其昌、陳繼儒、項子京、王時(shí)敏等名人畫(huà)過(guò)肖像。

　　但中國畫(huà)肖像的寫(xiě)實(shí)性始終不及油畫(huà)肖像，甚至因為明清畫(huà)家套用“凹凸法”和當時(shí)審美的一致性而使得畫(huà)面中的人物顯得極其相似。我們可以以現藏于南京博物院的清代畫(huà)家胡淦的名作《吳中七老圖》為例來(lái)管中窺豹。畫(huà)中呈現了七位蘇州縉紳名士，從畫(huà)面來(lái)看，人物以細線(xiàn)勾勒人物輪廓，面部用白色和赭石色暈染，營(yíng)造出立體效果。衣紋用白描手法表現，無(wú)暈染，線(xiàn)條工整流暢，較為圓潤。

　　畫(huà)面雖然已經(jīng)很精美，五官也經(jīng)過(guò)了細致的刻畫(huà)，但古代中國自周代就開(kāi)始強調的禮法，連日常穿衣戴帽都賦予了各種意義，畫(huà)面中七位蘇州縉紳名士都穿了白衣長(cháng)衫象征自己的文人氣質(zhì)，古代人物畫(huà)對衣服的描繪甚至比對五官的描繪更重視。吳中七老對服飾審美的一致性讓畫(huà)面乍一看還是有一種一個(gè)人重復出現了七次的錯覺(jué)。

　　清晚期，同時(shí)代的西方畫(huà)家之寫(xiě)實(shí)技能甚至已經(jīng)比不甚成熟的照相機還要高超。他們甚至已經(jīng)不滿(mǎn)足于超寫(xiě)實(shí)技法帶來(lái)的榮譽(yù)，反而開(kāi)始追求對生活的藝術(shù)再現。故而出現了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅、梵高、畢加索等諸多功底扎實(shí)、風(fēng)格各異、享譽(yù)全球的藝術(shù)大師，明清人物畫(huà)家的藝術(shù)表現力相較之下就遜色了許多。

　　中國畫(huà)追求神似而非形似

　　也許唐宋時(shí)期的藝術(shù)還各有特色，但對于明清藝術(shù)，這似乎成了一個(gè)通病，為什么與明清兩朝同時(shí)期的西方人物畫(huà)看起來(lái)比中國人物畫(huà)更具有獨特風(fēng)格且風(fēng)姿各異，更能刻畫(huà)出人物的不同外貌和精神特質(zhì)呢？

　　是哪些原因導致傳統人物畫(huà)形成了固定套路，寫(xiě)實(shí)感比較低，看起來(lái)相似感較高呢？

　　從創(chuàng )作技法上講，國畫(huà)講究境界，國畫(huà)理論對神似的要求高于形似。中國人物畫(huà)家顧愷之的“以形寫(xiě)神”論對人物畫(huà)的影響很大，“以形寫(xiě)神”指明畫(huà)家在反映客觀(guān)現實(shí)時(shí)，首先應追求內在的精神本質(zhì)的酷似，其次才追求外在形象的逼真。這個(gè)藝術(shù)處理辦法對國畫(huà)的寫(xiě)實(shí)感有一定影響。

　　在中國畫(huà)的畫(huà)家還是個(gè)學(xué)徒時(shí)，聽(tīng)得最多的話(huà)，也許就是“外師造化中得心源”了。這是中國畫(huà)家的“武林秘籍”。當他們在日常繪畫(huà)時(shí)，非常注重主觀(guān)情緒和意識的抒發(fā)，不是很注重“真實(shí)感”，形成“意在筆先”“胸有成竹”的現象。傳統人物畫(huà)，基本上不重視惟妙惟肖地完全刻摩出一個(gè)人的“形”體，因為畫(huà)家們認為“神似”遠比“形似”高級。

　　相傳唐代名將郭子儀曾請當朝兩大名畫(huà)家韓幹與周昉為他的女婿趙縱畫(huà)像。畫(huà)成，大家都覺(jué)得不錯，郭子儀也覺(jué)得都是名家手筆，便張掛在家中，想比較哪一幅更好。有一天，他的女兒回家，郭子儀就問(wèn)她二畫(huà)優(yōu)劣。他女兒端詳一番，即說(shuō)后畫(huà)好。理由是，前畫(huà)只是“像”，“空得趙郎狀貌”，而后畫(huà)卻能兼得趙郎的“性情言笑之姿”。可見(jiàn)，當時(shí)人們也更欣賞神似，而非只追求形似。

　　對于中國畫(huà)家而言，繪畫(huà)是創(chuàng )造性的藝術(shù)，不是為了復原，更不是為了謀生。在他們看來(lái)，無(wú)論畫(huà)什么，一心追求形似，就還是“匠”的層面，他們很傲嬌，也很不屑拘泥于“形似”。

　　另外，傳統國畫(huà)在構圖上不拘泥于焦點(diǎn)透視的束縛， 靈活自由，多采用散點(diǎn)透視法，使視野更加寬闊，沖破時(shí)間與空間的局限。

　　中國畫(huà)講究通過(guò)筆墨情趣抒發(fā)畫(huà)家個(gè)人情感，古往今來(lái)大多崇尚“似與不似之間”的層次。在構圖時(shí)，畫(huà)家喜愛(ài)留白，除少量肖像畫(huà)外，人物往往只是畫(huà)面中一小部分，運用墨色互補和用筆多變，達到虛實(shí)相生的畫(huà)面效果，給欣賞者留下豐富的想象空間。

　　反觀(guān)西方繪畫(huà)，自文藝復興以后，大多以解剖學(xué)和透視法等科學(xué)的理論基礎指導著(zhù)繪畫(huà)，“形似”是西方畫(huà)家的基本功。后來(lái)甚至通過(guò)暗箱來(lái)更細致地觀(guān)察事物，“精益求精”“像益求像”。

　　創(chuàng )作手段造就畫(huà)風(fēng)

　　中國古代繪畫(huà)經(jīng)過(guò)幾千年的洗禮依然傳承使用毛筆和宣紙或絹布作畫(huà)，作畫(huà)顏料以水墨為媒，毛筆的頭尖而圓潤，靈活多變，使得畫(huà)者偏重線(xiàn)條發(fā)展。而線(xiàn)條的劣勢便是難以產(chǎn)生足夠立體感，無(wú)法將人物面部特征表現出來(lái)，所以要畫(huà)得像比較難。

　　筆墨一旦落在宣紙上，便沒(méi)有涂改的可能性，繪畫(huà)材料的特殊性提升了繪畫(huà)技術(shù)的難度，讓畫(huà)家在造型時(shí)不能修改。

　　在造型時(shí)，傳統畫(huà)家大多是在仔細觀(guān)察繪畫(huà)對象的容貌后，結合對方的要求或自己的主觀(guān)想法再回畫(huà)院或書(shū)房繪制在宣紙上，繪制完成后再將畫(huà)與詩(shī)、書(shū)、印結合起來(lái)，增加畫(huà)面的意境。

　　西方人物畫(huà)更注重寫(xiě)生，他們會(huì )為了腦海中的一個(gè)構思，主動(dòng)聘請模特，邀請模特長(cháng)時(shí)間地保持一個(gè)姿勢，好讓他們仔細觀(guān)察。即便是為雇主繪制肖像畫(huà)，他們也一定會(huì )要求雇主充當模特。

　　繪畫(huà)時(shí)，以扁平的油畫(huà)筆及油畫(huà)布或木板作畫(huà)，作畫(huà)顏料以油彩為媒， 一直沿用至今。他們運用更豐富的繪畫(huà)材料，將油彩在畫(huà)布上層層推進(jìn)，反復修改，細細推敲，表現客觀(guān)物象的真實(shí)狀態(tài)或是獨特的藝術(shù)形象。

　　達·芬奇、拉斐爾、門(mén)采爾、倫勃朗等畫(huà)家在表現人物時(shí)，用輔助線(xiàn)精確定位五官的位置，仔細尋找每一個(gè)模特的細微差別。素描大師門(mén)采爾力求多方面反映現實(shí)生活，其造型嚴謹、解剖明確、筆法剛勁、生動(dòng)自如，繪制人像時(shí)會(huì )著(zhù)重表現人物的頭部，構圖飽滿(mǎn)，刻畫(huà)精確細膩，影響了很多后世畫(huà)家。

　　可見(jiàn)，由于地理環(huán)境、文化傳統和歷史進(jìn)程等因素的影響，傳統的中西人物繪畫(huà)各具特色，既有繪畫(huà)理念的差異，也有繪畫(huà)風(fēng)格的不同。中國古人在不斷探索如何用丹青體現出更“神似”的人，西方畫(huà)家卻在畫(huà)布上通過(guò)科學(xué)的解剖學(xué)和透視學(xué)的探索，把“形似”當作最扎實(shí)的基本功。致使西方肖像看起來(lái)比中國傳統肖像“更像”。

　　在這個(gè)信息化建設迅速的時(shí)代，在這個(gè)中西方藝術(shù)互通的時(shí)代，經(jīng)濟全球化進(jìn)程加速，中西繪畫(huà)也走向融合之路。徐悲鴻等人留法歸來(lái)后，嘗試將西方繪畫(huà)技術(shù)與中國繪畫(huà)手法融會(huì )貫通。他們也用國畫(huà)畫(huà)出了更為寫(xiě)實(shí)的人物像，兼具西方繪畫(huà)中的透視和明暗關(guān)系。而在徐悲鴻第二次入主北平藝專(zhuān)(中央美術(shù)學(xué)院前身)之后也開(kāi)始力主教學(xué)方法的改革。

　　未來(lái)，人物畫(huà)將怎么發(fā)展？畫(huà)家蔣兆和曾說(shuō)：“不摹古人，不學(xué)時(shí)尚，面向生活，融合中西。”這不僅是藝術(shù)隨時(shí)代發(fā)展的需要，也是藝術(shù)進(jìn)步的必經(jīng)之路。