編者按

文藝創(chuàng )作和文藝作品傳播貴在貫通、融通。每一部?jì)?yōu)秀文藝作品都不是孤立存在的，也不是封閉自足的，都要與時(shí)代發(fā)生深層次的關(guān)聯(lián)，與其他的社會(huì )思潮進(jìn)行有效的對接與碰撞。歷史的、傳統的，通過(guò)創(chuàng )造性轉化和創(chuàng )新性發(fā)展，可以成為現代的、時(shí)尚的。文學(xué)的、藝術(shù)的，經(jīng)過(guò)新角度、新思維的打量與闡釋?zhuān)K歸是社會(huì )的、時(shí)代的。這組文章，將文藝作品置于更為宏闊的視野進(jìn)行觀(guān)察與審視，以求獲得新思路，促進(jìn)當代文藝創(chuàng )作朝著(zhù)深度和廣度邁進(jìn)。

攜帶著(zhù)中華民族文化基因的戲曲藝術(shù)，以其成熟的藝術(shù)形態(tài)與豐富的文化資源，成為中華傳統文化的重要組成部分，藝術(shù)地承載著(zhù)相當一部分中國人的日常生活和喜怒哀樂(lè )。然而，20世紀以來(lái)日新月異的技術(shù)變革與日趨多元的社會(huì )文化語(yǔ)境，對發(fā)展、成熟于傳統農耕文明的戲曲藝術(shù)的當代傳承提出了嚴峻挑戰。但挑戰之中也蘊含著(zhù)機遇。當前，國家大力振興傳統文化的政策導向與努力扶持戲曲藝術(shù)的一系列舉措，為戲曲藝術(shù)發(fā)展提供了良好的外部條件。與此同時(shí)，尋求與現代媒介的結合并努力實(shí)現創(chuàng )新，也是盤(pán)活戲曲資源的重要途徑。與詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè )、美術(shù)等古老的藝術(shù)形式相比，年輕的電影藝術(shù)雖僅有百余年歷史，但其社會(huì )共享的兼容性與大眾性卻有著(zhù)其他藝術(shù)所難以比擬的優(yōu)勢。誕生于19世紀末工業(yè)社會(huì )中的電影，不僅是一門(mén)藝術(shù)，更是重要的傳播媒介和文化工業(yè)。電影所具有的獨特的審美綜合性和藝術(shù)表現力，借助現代科技和工業(yè)的強大驅動(dòng)，不僅使其自身發(fā)展熠熠生輝，而且也已成為其他藝術(shù)和文化賴(lài)以發(fā)揚光大的重要載體。就其與戲曲聯(lián)姻，對戲曲資源的創(chuàng )新性轉化而言，電影堪稱(chēng)傳承發(fā)揚傳統文化的范例。

電影對戲曲資源的創(chuàng )造性轉化，肇始于電影誕生之初。在很長(cháng)一段時(shí)間內，電影主要著(zhù)眼于通過(guò)視聽(tīng)手段從整體上對戲曲文本進(jìn)行藝術(shù)轉換。從中國電影與戲曲的關(guān)系來(lái)看，最先是戲曲舞臺表演的影像實(shí)錄，后來(lái)又出現并形成了獨具特色的中國電影種類(lèi)——戲曲電影。

戲曲電影曾經(jīng)發(fā)揮了戲曲和電影兩種藝術(shù)優(yōu)勢，既具有審美獨特性，又長(cháng)期吸引了大量的戲曲和電影觀(guān)眾，是電影聯(lián)姻戲曲，創(chuàng )新性轉化戲曲資源的有效形式。戲曲電影產(chǎn)生的良好效應，源自戲曲藝術(shù)在中國擁有廣泛的觀(guān)眾群體，戲曲觀(guān)眾對戲曲的忠實(shí)度延伸至戲曲電影。同時(shí)也是因為戲曲電影興盛時(shí)期，大眾娛樂(lè )方式較為匱乏，電影一度成為主要的文化娛樂(lè )方式。戲曲電影的獨特吸引力，曾經(jīng)極大地促進(jìn)了電影和戲曲的互動(dòng)，各戲曲劇種的代表作基本都拍成了電影，《生死恨》《梁山伯與祝英臺》《霸王別姬》《天仙配》《花木蘭》《紅樓夢(mèng)》《游園驚夢(mèng)》等一系列戲曲電影都曾在中國電影史上大放異彩，成為一代又一代觀(guān)眾無(wú)法抹去的記憶。

然而，20世紀80年代后期以來(lái)，文藝市場(chǎng)化與大眾文化多元化發(fā)展趨勢有力地沖擊著(zhù)戲曲電影。傳統戲曲的觀(guān)眾逐漸老去，電影觀(guān)眾新老更迭，其他文化娛樂(lè )媒介也分流了大量觀(guān)眾，一時(shí)之間戲曲電影的創(chuàng )作實(shí)踐大幅減少，戲曲和戲曲電影風(fēng)光難再。在這個(gè)形勢下，電影和戲曲藝術(shù)聯(lián)姻的主要形式也發(fā)生了變化。電影不再著(zhù)眼于整體轉化某個(gè)戲曲文本，而是有意識地選擇并吸納某些戲曲元素進(jìn)入電影，使之作為電影藝術(shù)的有益補充。與戲曲電影相比，這種形式的電影可稱(chēng)之為“戲曲元素電影”。這在中國電影史上早已有之，但20世紀80年代后期以來(lái)，它逐漸成為電影聯(lián)姻戲曲，創(chuàng )新性轉化戲曲資源的主要形式。

在電影創(chuàng )作實(shí)踐中，戲曲的表演、音樂(lè )、舞美、劇本文學(xué)等諸多元素，都廣泛體現在電影敘事、人物塑造、審美表現與視聽(tīng)語(yǔ)言之中，起著(zhù)推動(dòng)敘事、表達情感、渲染氣氛和深化內涵等重要作用。電影《霸王別姬》里京劇演員在時(shí)代洪流中的人生遭際與京劇《霸王別姬》中的情節、人物、音樂(lè )、服裝交織相融；電影《游園驚夢(mèng)》中昆曲《游園驚夢(mèng)》成為電影情節展開(kāi)的暗線(xiàn)，并以昆曲婉轉的唱腔與配樂(lè )營(yíng)造了婉約哀傷的電影氛圍；電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》中兩段戲曲表演則成為電影敘事必不可少的點(diǎn)睛之筆……這些成功的藝術(shù)實(shí)踐表明，“戲曲元素電影”能以更自由靈活的方式和對觀(guān)眾更潛移默化的影響，使電影和戲曲兩種藝術(shù)相得益彰、彼此共贏(yíng)，從而重新延續并有力地推進(jìn)電影對戲曲資源的創(chuàng )新性轉化。

無(wú)論是戲曲電影還是“戲曲元素電影”，電影都以其藝術(shù)表現上的特有優(yōu)勢深入挖掘并充分表現戲曲藝術(shù)的特質(zhì)。作為舞臺藝術(shù)，戲曲表演的現場(chǎng)性、即時(shí)性與場(chǎng)面調度的“平面性”，使觀(guān)眾僅有一次機會(huì )、一個(gè)角度觀(guān)看整場(chǎng)表演，而戲曲電影和“戲曲元素電影”則在技術(shù)上突破了傳統戲曲的舞臺限制。戲曲演員的表演可以通過(guò)不同的景別進(jìn)行表現，大大豐富了觀(guān)眾的觀(guān)看視角。尤其是電影小景別的放大功能，消弭了舞臺帶來(lái)的疏離感，使觀(guān)眾與演員的表演實(shí)現藝術(shù)、審美上的“零距離”。電影還能通過(guò)機位與景別的改變，重復演員的表情、手勢、身段與步法，以此強化戲曲表演的精華部分。電影蒙太奇的剪輯方法，又能把各種戲曲元素重新排列組合，便于觀(guān)眾的觀(guān)看與理解。而“戲曲元素電影”對戲曲藝術(shù)元素的選擇和吸納則更為自由靈活，對戲曲文化資源的調用和轉化更為得心應手。

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