蔣寅

　　奧登說(shuō)：“對(duì)于批評(píng)家，唯一明智的做法是，對(duì)他認(rèn)定的低劣作品保持沉默，與此同時(shí)，熱情地宣揚(yáng)他堅(jiān)信的優(yōu)秀作品，尤其當(dāng)這些作品被公眾忽視或低估的時(shí)候。”我也同意，對(duì)那些平庸作品可以忽視，但有時(shí)那些作品會(huì)被某些別有用心的批評(píng)家吹捧起來(lái)，這時(shí)我們就不能坐視了。我們會(huì)感到那是對(duì)我們智力的冒犯，感到我們的判斷力被侮辱，就像有人當(dāng)面嘲笑我們是傻瓜一樣。沒(méi)錯(cuò)，那些批評(píng)家的奉承不是在作者的家宴上，而是在公眾媒體上說(shuō)的，那就是當(dāng)面在嘲笑我們。

　　奧登曾說(shuō)：“要提高一個(gè)人對(duì)食物的品味，你不必指出他業(yè)已習(xí)慣的食物是多么令人作嘔——比如湯水太多、煮過(guò)頭的白菜，而只需說(shuō)服他品嘗一碟烹制精美的菜肴。”在許多普及教育和傳播文化的場(chǎng)合也是如此，只要提供一種更宜人的對(duì)象讓人嘗試、選擇就可以了，不需要更不應(yīng)該去批評(píng)甚至取消別人習(xí)以為常的宗教、風(fēng)俗、習(xí)慣，那只會(huì)招致反感、對(duì)立和抵觸。很多以文化或文明優(yōu)越自居的人都不懂得這一點(diǎn)，所以往往以失敗告終。

　　普魯斯特的小說(shuō)《追憶逝水年華》，直譯是《追尋失去的時(shí)間》，但作者如果知道中文這樣譯，一定會(huì)深受感動(dòng)。因?yàn)槌橄蟮臅r(shí)間概念被冠以有出典的逝水意象——孔子：“逝者如斯夫。”生命的流逝被具象化了；同時(shí)，“年華”本身就是個(gè)由比喻性意象（華=花）固定下來(lái)的名詞，“逝水年華”的詩(shī)性意味較之“失去的時(shí)間”是不可同日而語(yǔ)的。這就是漢語(yǔ)的象喻式表達(dá)特有的美感。

　　古典音樂(lè)界的本真演奏，曾經(jīng)很流行過(guò)一些年，近時(shí)已趨于沉寂。理由很簡(jiǎn)單，本真演奏所使用的樂(lè)器，相比今天的樂(lè)器來(lái)，表現(xiàn)力終究是要遜色的。如果沒(méi)有表現(xiàn)力的提升，二百年來(lái)的樂(lè)器改進(jìn)還有什么意義呢？但我還是很喜歡聽(tīng)本真錄音，覺(jué)得可以了解作曲家想制造什么樣的音樂(lè)效果。如果莫扎特、貝多芬的時(shí)代已有現(xiàn)代樂(lè)器，他們寫(xiě)出來(lái)的音樂(lè)一定不同于現(xiàn)存作品的。這就是本真演奏的意義所在。

　　巴洛克時(shí)代的音樂(lè)家，作品數(shù)量都比現(xiàn)代音樂(lè)家為豐富，巴赫的數(shù)量已經(jīng)夠多的了，但維瓦爾第和泰萊曼還要更勝一籌。我聽(tīng)泰萊曼的唱片不多，主要是一些協(xié)奏曲和奏鳴曲。竊以為，認(rèn)識(shí)一個(gè)音樂(lè)家的偉大和深刻，有時(shí)通過(guò)獨(dú)奏作品最為便捷。相信沒(méi)有人會(huì)否定巴赫六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲和《帕提塔》以及六首大提琴奏鳴曲的偉大，這些獨(dú)奏作品展現(xiàn)的巴赫有時(shí)比他那些宏大的管風(fēng)琴曲更豐富、博大和精邃。

　　在音樂(lè)愛(ài)好者的微信群里聊天，驚訝地發(fā)現(xiàn)彼此對(duì)樂(lè)器表現(xiàn)力的看法有很大出入。按我的理解，表現(xiàn)力是一個(gè)指稱樂(lè)器再現(xiàn)音樂(lè)作品的綜合能力的概念。其中音程的覆蓋面、音色的豐富性、音量的大小應(yīng)該是最主要的素質(zhì)指標(biāo)。由此而言，沒(méi)有一種樂(lè)器的表現(xiàn)力能和鋼琴相比。鋼琴可以演奏人聲可及的全部音域，據(jù)說(shuō)瑪麗婭·凱莉（Mariah Carey）是迄今為止唯一能唱遍七個(gè)8度的歌手，能唱出只有海豚才能發(fā)出的高音！鋼琴就是能演奏七個(gè)8度的樂(lè)器。鋼琴可以同時(shí)演奏不同的聲部，可以同時(shí)發(fā)出不同聲高的樂(lè)音，因此可以改編交響曲和歌劇作品來(lái)演奏，其他的樂(lè)器沒(méi)有誰(shuí)能做到這一點(diǎn)。鋼琴的音量和音色變化之豐富也不是其他樂(lè)器可以比擬的。中國(guó)古琴雖然能彈出一百四十多個(gè)音，遠(yuǎn)多于鋼琴，但音量和音色的變化就無(wú)法相提并論了。或許有人說(shuō)，以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)管風(fēng)琴豈不比鋼琴表現(xiàn)力更強(qiáng)大，是的，毫無(wú)疑問(wèn)。管風(fēng)琴可奏出九個(gè)8度，可以模仿交響樂(lè)團(tuán)各種樂(lè)器的聲音，其表現(xiàn)力自然是超過(guò)鋼琴的。但問(wèn)題是管風(fēng)琴似乎已不宜視為單件樂(lè)器。從管風(fēng)琴誕生之日起，它要發(fā)出聲音就需要多人同時(shí)操作，直到近年經(jīng)過(guò)電子化的改造才簡(jiǎn)便了許多。一件能模仿各種樂(lè)器的樂(lè)器，就像現(xiàn)在的電子琴，可以代替一個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏，誰(shuí)還將它看作是一件樂(lè)器呢？只能說(shuō)是集多種樂(lè)器于一身了。如此看來(lái)，說(shuō)鋼琴是表現(xiàn)力最強(qiáng)大的樂(lè)器，應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題吧？

　　以前在京都大學(xué)客座時(shí)，聽(tīng)平田昌司教授講過(guò)一個(gè)笑話，說(shuō)上課講了半天后現(xiàn)代（postmodernism），快下課時(shí)問(wèn)大家明不明白，有什么問(wèn)題，一個(gè)學(xué)生弱弱地問(wèn)：“那什么是現(xiàn)代（modernism）呢？”做老師最讓人沮喪的經(jīng)驗(yàn)就是，你要教給學(xué)生與學(xué)歷水平相稱的知識(shí)，結(jié)果你發(fā)現(xiàn)他們更需要的是補(bǔ)習(xí)更基礎(chǔ)的知識(shí)。你要給碩士生講唐詩(shī)的技巧和意境，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們連近體詩(shī)格律都不懂；你給博士生講怎么寫(xiě)論文，結(jié)果論文交上來(lái)，首先要替他們改的是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和注釋格式。很難想象一個(gè)羽毛球選手進(jìn)入少年隊(duì)或青年隊(duì)，連握拍的動(dòng)作都不正確。為什么中文系的學(xué)生念到研究生了，還不懂得讀唐詩(shī)和寫(xiě)論文的基本知識(shí)呢？看來(lái)我們的教和學(xué)兩方面確實(shí)都存在不少缺失。

　　常人對(duì)音樂(lè)發(fā)燒友的理解就是追求完美聲音的人，這是不對(duì)的。發(fā)燒友之癡迷于器材，一如吃貨之于美食，不一定要高大上，而是追求品級(jí)范圍內(nèi)的完美效果。就像陸文夫《美食家》的主人公，大清早起來(lái)乘黃包車趕去吃頭湯面，一碗陽(yáng)春面也可以達(dá)到美食的上乘境界。美食乃是一種精神，發(fā)燒也是一種精神。沒(méi)有所謂終極的完美，只有特定條件下的完美。家門口五塊錢一碗的小餛飩可以有小餛飩的完美，名店350元一例的鮑魚(yú)雞也不一定有鮑魚(yú)雞的完美。條件有限，不如多投資于軟件，器材差不多就行了。畢竟音樂(lè)第一，旅途中聽(tīng)聽(tīng)手機(jī)里的音樂(lè)也可以。一旦沉浸到音樂(lè)中，常會(huì)忽略播放效果，散步時(shí)甚至腦放也會(huì)很愉快，步幅都伴有韻律感。

　　看到布魯諾的這句話：“當(dāng)我們把上帝稱作第一本原和第一原因時(shí)，我們是從不同的角度來(lái)看同一個(gè)事物；當(dāng)我們談到自然中的本原和原因時(shí)，我們則是從不同的角度來(lái)看不同的事物。”（《論原因、本原與太一》）我恍然覺(jué)得他好像是在說(shuō)西洋美術(shù)的焦點(diǎn)透視和中國(guó)美術(shù)的散點(diǎn)透視的差別。

　　潘德輿（1785-1839）的格言集《念石子》，介于清言和家訓(xùn)之間，很有些精彩的議論。其四十三則曰：“天下有使人信之道，而無(wú)使人必信之道。夫使人必信者是己疑人之不信也，己疑人之不信而人之不信至矣，是己?jiǎn)⒅病９示又艛嘁桑∪酥刨\信。”此所謂“信之道”和“必信之道”，實(shí)際上就是真理和信仰的差別。真理是可以被質(zhì)疑的，而信仰則不可以。因此能否被質(zhì)疑，是真理和信仰的分水嶺。可質(zhì)疑的真理接近科學(xué)，不可質(zhì)疑的信仰鄰于宗教。這很大程度上驗(yàn)證了波普所說(shuō)的，凡不可證偽的命題，就不是科學(xué)的。潘德輿說(shuō)君子之信斷疑，就是解決你的疑惑，通過(guò)證偽來(lái)使自己成立；小人之信賊信，則是一味玩弄?jiǎng)e人對(duì)真理的信任，而不讓人質(zhì)疑，最終使真理流為盲目的信仰。一百八十年前的人，能具此認(rèn)識(shí)，不能不說(shuō)是真有灼見(jiàn)。