【找回有力量有格調的風(fēng)景描寫(xiě)】

　　作者：王春林（山西大學(xué)文學(xué)院教授、商洛學(xué)院教授）

　　前不久，在《光明日報》上讀到文學(xué)評論家王干的文章《為何現在的小說(shuō)難見(jiàn)風(fēng)景描寫(xiě)》。他不無(wú)驚訝地發(fā)現，小說(shuō)中曾經(jīng)特別引人注目的風(fēng)景描寫(xiě)已經(jīng)難得一見(jiàn)了。結合我這些年來(lái)的小說(shuō)閱讀經(jīng)驗，不能不承認王干的發(fā)現有相當的道理。不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，小說(shuō)創(chuàng )作中的確已經(jīng)很難看到恰切的風(fēng)景描寫(xiě)了。為什么會(huì )出現這樣一種明顯不盡如人意的現象？既然風(fēng)景描寫(xiě)的缺失已是一種不爭的事實(shí)，那么，到底該采用什么樣的方式才可能積極有效地恢復小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)這一優(yōu)美的“濕地”呢？

　　風(fēng)景描寫(xiě)為何在當下小說(shuō)中難得一見(jiàn)

　　小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)的嚴重缺失，其中一個(gè)重要原因是受到了所謂現代性沖擊。以英國工業(yè)革命為標志，此后世界上絕大多數國家都陸續發(fā)生了現代化轉型，由傳統意義上的農業(yè)國家，轉型成為現代意義上的工業(yè)國家。所謂現代性的突出標志，就是一個(gè)社會(huì )總體意義上的工業(yè)化與城市化轉型。文學(xué)尤其是小說(shuō)創(chuàng )作的發(fā)展，不可能不受到社會(huì )總體轉型的影響和制約。現代城市社會(huì )的崛起與傳統農業(yè)社會(huì )的衰微，表現在小說(shuō)創(chuàng )作上，自然也就是城市小說(shuō)興起的同時(shí)，鄉村小說(shuō)出現某種意義上的退縮。以城市生活為主要關(guān)注和表現對象的城市小說(shuō)異軍崛起，已經(jīng)是一種客觀(guān)事實(shí)。一般情況下，風(fēng)景似乎總是與農業(yè)社會(huì )緊密相關(guān)，其在城市小說(shuō)中的被放逐也就在情理之中了。這樣一來(lái)，現在小說(shuō)中的風(fēng)景描寫(xiě)，也就合乎邏輯地越來(lái)越少了。

　　從20世紀80年代中后期開(kāi)始，或許受西方現代主義文學(xué)觀(guān)念和方法的影響，無(wú)論是文學(xué)理論批評，還是作家的實(shí)際創(chuàng )作，越來(lái)越強調小說(shuō)這一文體的敘事性特點(diǎn)。其中，從法國結構主義思潮而進(jìn)一步延伸出的敘事學(xué)理論的影響尤甚。伴隨著(zhù)敘事學(xué)理論影響的日漸增大，所謂敘述者、敘事順序、敘事時(shí)距、敘事頻率、敘事語(yǔ)勢、敘事語(yǔ)態(tài)等一系列與小說(shuō)創(chuàng )作緊密相關(guān)的概念，可以說(shuō)差不多已經(jīng)覆蓋了對小說(shuō)這種文體的理解范疇。在普遍接受并認同小說(shuō)就是一種敘事藝術(shù)的前提下，越來(lái)越多的作家開(kāi)始把寫(xiě)作重心放在怎樣展開(kāi)小說(shuō)敘事才能獲得最理想的藝術(shù)效果的問(wèn)題上。需要注意的一個(gè)事實(shí)是，當敘事日益成為作家們聚焦的中心時(shí)，在作家們越來(lái)越看重敘事速度快捷的狀態(tài)下，曾經(jīng)一度備受重視的那些在一定程度上帶有某種靜止意味的描寫(xiě)，包括環(huán)境描寫(xiě)、肖像描寫(xiě)、風(fēng)景描寫(xiě)等，就很容易被看作是敘事的累贅。它們在無(wú)形中受到嚴重的打擊，差不多處于銷(xiāo)聲匿跡的狀態(tài)之中。包括風(fēng)景描寫(xiě)在內的各種描寫(xiě)日漸處于弱勢，也并不只是體現在小說(shuō)寫(xiě)作領(lǐng)域。只要稍加留意就不難發(fā)現，在小說(shuō)的理論研究領(lǐng)域，關(guān)注探討描寫(xiě)的相關(guān)文字處在銳減的狀態(tài)之中。既然文學(xué)理論批評界都已經(jīng)久不談“大雅”，置各種描寫(xiě)的探究于事外，哪里還有風(fēng)景描寫(xiě)的空間呢？

　　文學(xué)評論家魯樞元曾專(zhuān)門(mén)撰文提出“新時(shí)期文學(xué)向內轉”的重要命題。大致意思是西方文學(xué)自從進(jìn)入現代主義文學(xué)階段，就在很多方面與此前的文學(xué)形成鮮明的區別。其中一個(gè)重要方面，就是作家們把關(guān)注重心普遍地由外部世界轉向人的內部世界，即所謂對精神內宇宙的深度開(kāi)掘，不僅關(guān)注帶有理性色彩的意識世界，而且更關(guān)注帶有相當非理性色彩的潛意識或者說(shuō)無(wú)意識世界。通過(guò)對西方現代主義的闡述，進(jìn)一步影響中國的新時(shí)期文學(xué)，提醒中國作家們應該盡可能地做到“向內轉”，這樣才可以與國際“接軌”。我們發(fā)現，中國的很多作家確實(shí)開(kāi)始在小說(shuō)中“向內轉”，致力于對復雜深邃的內在精神世界進(jìn)行挖掘與勘探。內心世界有人性的善與惡，卻不會(huì )有優(yōu)美或者不那么優(yōu)美的自然風(fēng)景。如此一來(lái)，風(fēng)景描寫(xiě)在小說(shuō)創(chuàng )作中地位的日漸邊緣化，自然也就難以避免。

　　風(fēng)景描寫(xiě)在當下小說(shuō)中難得一見(jiàn)的原因，還與進(jìn)入現代社會(huì )后人類(lèi)主體性地位的日益強化存在一定的內在關(guān)聯(lián)。在前現代的農業(yè)社會(huì )，人與大自然之間追求“天人合一”，出現過(guò)諸如莊子強調物我之間平等的“齊物論”思想，而在人的主體性地位不斷被強化的現代社會(huì )，包括風(fēng)景在內物的地位日漸弱化。如果繼續深入探究小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)缺失的深層次哲學(xué)原因，其具體的落腳點(diǎn)可能就在此。

　　風(fēng)景描寫(xiě)是小說(shuō)文本的一個(gè)有機組成部分

　　現在小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)的缺失是不爭的事實(shí)，應該采取什么樣的方式才能積極有效地重建小說(shuō)中的風(fēng)景描寫(xiě)呢？在探討這一問(wèn)題之前，需要強調的是，盡管我們已經(jīng)清醒地認識到風(fēng)景描寫(xiě)在小說(shuō)中的缺失，應該大聲疾呼重建風(fēng)景描寫(xiě)的必要性，但同時(shí)需要警惕的，就是千萬(wàn)不能為了風(fēng)景描寫(xiě)而風(fēng)景描寫(xiě)。既然現在小說(shuō)中缺少風(fēng)景描寫(xiě)，那千方百計地設法增加風(fēng)景描寫(xiě)不就行了嗎？這樣的思路，肯定是有問(wèn)題的。這就必須提出并強調風(fēng)景描寫(xiě)的有機性特點(diǎn)。

　　所謂風(fēng)景描寫(xiě)的有機性，就是在進(jìn)行風(fēng)景描寫(xiě)時(shí)，要充分地建立它與小說(shuō)文本之間的有機聯(lián)系。只有需要風(fēng)景描寫(xiě)時(shí)，才能進(jìn)行相關(guān)的風(fēng)景描寫(xiě)。風(fēng)景描寫(xiě)是小說(shuō)文本的一個(gè)有機組成部分。比如，王干在他的文章中列舉了魯迅名篇《故鄉》的開(kāi)頭：“漸近故鄉時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著(zhù)幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了。”無(wú)論是天氣的“陰晦”，還是那“嗚嗚”響著(zhù)的“冷風(fēng)”，抑或是“蒼黃”的天空與“蕭索”的荒村，所有故鄉冬日景象的描寫(xiě)文字，都精準地切合于第一人稱(chēng)敘述者那無(wú)比悲涼的心境。所謂的景由情生、情景交融，就是這個(gè)意思。相反地，同樣是魯迅的名篇，比如《狂人日記》，在其中我們就很難找到風(fēng)景描寫(xiě)的話(huà)語(yǔ)。因為如此一種日記體與情緒感的小說(shuō)，根本不需要風(fēng)景描寫(xiě)。

　　2022年第四期《人民文學(xué)》雜志刊登了王蒙的中篇小說(shuō)《從前的初戀》。按照王蒙自己的說(shuō)法，早在1956年的時(shí)候，他就寫(xiě)過(guò)一部名為《初戀》的小說(shuō)，因為投稿未中，就擱置下來(lái)了。現在，他把這篇舊稿翻找出來(lái)，在原稿的基礎上做進(jìn)一步的加工處理后，拿出來(lái)發(fā)表，是謂舊作翻新。小說(shuō)書(shū)寫(xiě)了20世紀50年代初期一代青年的愛(ài)情生活，其中有不少切合主人公或喜或憂(yōu)心境的風(fēng)景描寫(xiě)。

　　比如：“我聞到了雪夜的一種醉人的氣味，清爽而又潔凈。有雪花本身的潮濕，有從人家煙囪里飄出的木柴和炭火氣息，似乎也有晚飯的暖和與親切。吃飽晚飯和為次日的早飯午餐準備好食材的人是多么福氣！還有小凌的發(fā)香，似乎混雜著(zhù)顏色深紅的中華藥皂的香藥氣。我還感覺(jué)到了一種能夠把所有的這些冬天的抵御寒冷的生活味道糅合起來(lái)活躍起來(lái)的類(lèi)似早秋的蓮荷的味道，我相信它是從天空降落下來(lái)的，只有雪天才聞得見(jiàn)。或者，對不起，不好意思，會(huì )不會(huì )它是從小凌身上散出來(lái)的香氣呢？啊，我臉紅了，心跳了，我低下了頭。”這是一段圍繞味道的風(fēng)景描寫(xiě)。從表面上看，主人公劉夏似乎感受到了那么多的味道，但實(shí)際上都是某種鋪墊，都是為了引出凌蕊園身上的發(fā)香，或者干脆就是她身上散發(fā)出來(lái)的一陣香氣。這個(gè)時(shí)候的劉夏，正和他心儀的女孩子凌蕊園一起散步。朦朧愛(ài)意的萌生，一下子就改變了劉夏的精神狀態(tài)，影響了他看待自然世界的心情。

　　再比如：“起風(fēng)了，北京的春風(fēng)是可怕的，誰(shuí)要到街上走一遭，回來(lái)滿(mǎn)身是土，包括鼻子眼兒、鼻孔與眼角。”“風(fēng)一陣陣，越來(lái)越大，隔著(zhù)門(mén)縫、窗戶(hù)縫，撒下一道一道的黃土。”王蒙在這里固然是在以寫(xiě)實(shí)的方式寫(xiě)景，但同時(shí)也具有象征意味。它隱喻的就是劉夏被凌蕊園拒絕后的沮喪心境。

　　由此可見(jiàn)，無(wú)論是魯迅，還是王蒙，他們都不會(huì )無(wú)緣無(wú)故地進(jìn)行風(fēng)景描寫(xiě)，或者說(shuō)只是為了風(fēng)景描寫(xiě)而風(fēng)景描寫(xiě)。在他們筆下，風(fēng)景描寫(xiě)都服務(wù)于作品的藝術(shù)追求。在清醒意識到風(fēng)景描寫(xiě)缺失的當下，我們固然要大聲疾呼對風(fēng)景描寫(xiě)的重視，同時(shí)也必須強調風(fēng)景描寫(xiě)與作品之間的有機性。