《正紅旗下》是老舍先生未完成的遺作，寫(xiě)于1961年底至1962年，大約八萬(wàn)字。小說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)完。于是之先生曾感慨：“假如先生還在，他將寫(xiě)出多少好作品來(lái)！一篇《正紅旗下》，倘若那時(shí)的氣候能使他更從容地寫(xiě)作，他差不多可以寫(xiě)成一部《紅樓夢(mèng)》。”1984年，由于是之老師提議，李龍云開(kāi)始著(zhù)手將《正紅旗下》改編為話(huà)劇。其間，幾經(jīng)挫折。1999年，老舍先生誕辰100周年之際，李龍云終于將劇本完成。由于種種原因，彼時(shí)，北京人藝未能排演此劇。2000年，上海話(huà)劇藝術(shù)中心首次將此劇搬上舞臺(導演查麗芳)。2023年新年伊始，馮遠征、閆銳聯(lián)合導演，終于將此劇搬上了北京人民藝術(shù)劇院的舞臺。《正紅旗下》歷經(jīng)艱難，終于回家了。

　　李龍云劇本：改編老舍小說(shuō)的難點(diǎn)所在

　　李龍云的《有這樣一個(gè)小院》《小井胡同》傳承了老舍先生“京味兒話(huà)劇”的美學(xué)精神，他是一位有詩(shī)情的劇作家，也是一位有社會(huì )責任感的劇作家，他并不滿(mǎn)足于《正紅旗下》，后來(lái)又創(chuàng )作了描寫(xiě)北京“庚子之難”的第二部《國事》、第三部《天下事》劇作，合稱(chēng)《天朝上邦三部曲》。北京人藝此次搬演《正紅旗下》，對李龍云的劇本進(jìn)行了一些刪減，并把《國事》《天下事》的一些情節挪用過(guò)來(lái)，整體來(lái)看，是恰當的。

　　改編《正紅旗下》的難點(diǎn)有二：

　　一是要以原小說(shuō)為基礎，以恰當的戲劇結構和形式，續寫(xiě)、補寫(xiě)小說(shuō)中未能完成的情節與人物。在把握人物語(yǔ)言、塑造人物形象以及描繪晚清北京的風(fēng)俗畫(huà)卷等方面，李龍云頗得老舍先生真傳，除了比較完整地保留了原著(zhù)中的主要人物之外，李龍云還創(chuàng )造性地續寫(xiě)了一些人物和情節，有許多地方極為精彩：比如，劇中那個(gè)用自己的老婆去換了一對藍烏頭鴿子的博勝之，在老婆上吊自殺之后，居然又為了撐面子去厚葬她，還口口聲聲說(shuō)：“咱們沒(méi)辦過(guò)一丁點(diǎn)兒對不住她的事！”實(shí)在荒唐至極；又比如，大姐夫多甫效仿岳飛，要在背上刺字“精忠報國”的情節，等等。《正紅旗下》是老舍先生的自傳體小說(shuō)，小說(shuō)的敘事者是“我”——老舍。李龍云在改編話(huà)劇時(shí)，也讓老舍先生出場(chǎng)，成為整部劇的敘事人，巧妙地解決了戲劇結構的問(wèn)題。但是，大家都知道：1966年，老舍先生投太平湖身亡，留下了未完成的遺作。因此，作為敘事人的老舍先生只是一半意義上的敘事者，另一半則是劇作家李龍云想象中的老舍，也是現實(shí)文化語(yǔ)境之中欲說(shuō)還休的老舍，并不是一個(gè)完整意義上的敘事者。作為第二作者的劇作家李龍云，因此無(wú)法徹底地站在去世前的老舍先生的立場(chǎng)上回溯自己的家族史，只能借劇中老舍之口，抒發(fā)自己對先生的敬意，書(shū)寫(xiě)自己對于時(shí)代、民族、百姓命運的感慨。在我看來(lái)，劇中的敘事立場(chǎng)是不徹底的，這種虛構的老舍先生的敘事立場(chǎng)，也導致了該劇主旨表達方面的某些問(wèn)題。

　　改編《正紅旗下》的難點(diǎn)之二在于：該劇的主旨是什么？以什么樣的歷史觀(guān)來(lái)敘述劇中所涉及的義和團運動(dòng)、庚子之變以及晚清以來(lái)的東西方政治、文化沖突？老舍先生1960年曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一部話(huà)劇《神拳》，以彼時(shí)的政治正確觀(guān)念肯定了義和團運動(dòng)。李龍云在《天朝上邦三部曲》中與老舍先生有所不同，他在肯定的前提下，以啟蒙主義的立場(chǎng)審視了國民性中的蒙昧落后。李龍云非常巧妙地把老舍筆下家族中大姐婆婆和姑母兩個(gè)老太太“斗心眼”的戲與庚子年間北京淪陷前民眾對宮廷政治斗爭的議論串聯(lián)在一起(第九場(chǎng))，將兩個(gè)老太太“斗心眼”的蒙昧與宮廷中慈禧太后和光緒皇帝的政治斗爭進(jìn)行對比，寫(xiě)出了上至皇族、下至國民的群體蒙昧，批判了前現代文化語(yǔ)境中國民性格的畸形與落后。然而，李龍云的啟蒙主義思想是朦朧的，不徹底的，這也導致了他在把握宏大歷史敘事時(shí)的某種偏差。比如，在老舍父親戰死“南恒裕”糧店一場(chǎng)戲中，父親對福海二哥說(shuō)：我一輩子老是讓別人支使著(zhù)，一輩子沒(méi)嘗過(guò)支使別人是什么滋味。要是皇上混到我這步，眼瞅著(zhù)就要晏駕了，他該跟大臣們怎么說(shuō)呢？他一準兒得說(shuō)：福海！跪安吧！這一筆讓人感覺(jué)別扭和奇怪。做了一輩子好人的父親，怎么會(huì )在死之前反而想要去做皇帝支使別人呢？這一筆既削弱了父親作為一個(gè)普通底層百姓的形象，也使得該劇的思想性打了折扣。再有，劇中最后一場(chǎng)戲寫(xiě)報國寺郎月大師率僧眾殉國，寫(xiě)得也很別扭。對于蒙昧國民意識的批判力度被虛高的群體激情所沖淡，實(shí)為遺憾。

　　北京人藝的排演：傳統繼承中的創(chuàng )新與反思

　　北京人藝此次排演《正紅旗下》，面臨著(zhù)多重挑戰。三年來(lái)，疫情反反復復，無(wú)論是北京人藝這樣殿堂級的國家劇院，還是大大小小的民營(yíng)劇場(chǎng)，戲劇人都飽受其苦。馮遠征院長(cháng)在首演結束之后，激動(dòng)地走上舞臺，對觀(guān)眾說(shuō)：這是三年來(lái)北京人藝第一場(chǎng)滿(mǎn)座售票演出。在建院七十周年之際，能夠有魄力排演《正紅旗下》，能夠有勇氣在老舍先生原作的基礎上，思考當下，展望未來(lái)，是難能可貴的舉措。

　　紅色的屋頂，金黃的琉璃瓦，朦朧中一隊隊身著(zhù)晚清服飾的京城百姓拉洋片似地魚(yú)貫而過(guò)……舞臺設計家(常疆)寫(xiě)意性地選擇了北京城獨有的視覺(jué)意象來(lái)營(yíng)造舞臺空間。隨著(zhù)時(shí)空變化，屋頂的置景又變幻為城墻、拱橋……這樣的舞臺設計為全劇演出的詩(shī)化追求奠定了基礎。濮存昕扮演的老舍先生頗有幾分神似，他將老舍先生寫(xiě)作《正紅旗下》時(shí)難言的心態(tài)把握得很到位。非常難得的是，北京人藝的一批中青年演員擔住了這個(gè)十分難以把握的戲。他們的表演，融合了一些中國戲曲的節奏、韻律、身段，傳承了人藝演劇學(xué)派的風(fēng)格。比如，多甫仿效岳飛背上刺字的那場(chǎng)戲，隨著(zhù)陣陣的鑼鼓點(diǎn)聲，演員化用了戲曲的表演手段，精彩地將人物行為背后荒誕的喜劇性?xún)群憩F了出來(lái)。

　　焦菊隱先生創(chuàng )造性地將中國戲曲的藝術(shù)精神和形式手段與西方話(huà)劇融通在一起，將中國傳統詩(shī)學(xué)的美學(xué)追求運用到舞臺實(shí)踐之中，開(kāi)創(chuàng )了北京人藝演劇學(xué)派。《正紅旗下》的排演，當然是對北京人藝演劇學(xué)派的傳承，在傳承之中，也有著(zhù)創(chuàng )新的追求。這種創(chuàng )新的意識是尤為難得的。我以為，這首先建立在導演和演員們對《正紅旗下》時(shí)代內涵的挖掘基礎之上。兩位導演在尊重李龍云先生改編本的基礎上，審慎地進(jìn)行了刪減、挪用，融入了他們對于晚清那一段歷史的思考。

　　對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，北京人藝排演《正紅旗下》這一事件，本身就決定了觀(guān)眾對于“京味兒”文化懷舊的審美期待。但是，假如僅僅是“懷舊”，僅僅是對北京過(guò)往的人文景觀(guān)、市井風(fēng)情、傳統文化的撫今追昔，僅僅是對老北京人藝“腔”的把玩，意義并不大。阿城先生說(shuō)：“小說(shuō)很怕有腔……一個(gè)寫(xiě)家的‘風(fēng)格’，仿家一擁而仿，將之化解為‘腔’，拉倒。”戲劇也是如此。俄裔美國學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆則在《懷舊的未來(lái)》中指出，懷舊有兩種類(lèi)型：修復型的和反思型的。修復型的懷舊強調返鄉，強調對舊的回歸。反思型的懷舊則多限于懷想本身，不避諱現代性的種種矛盾，從最好的意義上看，反思型懷舊能夠提出某種倫理的和創(chuàng )造性的挑戰。在我看來(lái)，馮遠征、閆銳兩位導演，無(wú)論是對于老舍、李龍云筆下的時(shí)代歷史，還是對于北京人藝的藝術(shù)傳統，都是有所反思的。

　　2023年新年伊始，《正紅旗下》的排演邁出了穩健的一步。

　　彭濤，中央戲劇學(xué)院教授，國際戲劇評論家協(xié)會(huì )(IATC)中國分會(huì )會(huì )長(cháng)。

　　北京日報 彭濤

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