作者：趙宏 單位：首都師范大學(xué)初等教育學(xué)院

　　豐子愷是現代著(zhù)名畫(huà)家、散文家、美術(shù)教育家、音樂(lè )教育家、漫畫(huà)家、木刻家、書(shū)法家和翻譯家，身負多種才藝，且在不少領(lǐng)域具襤褸篳路之功。

　　當前對豐子愷的研究，多集中在漫畫(huà)與散文領(lǐng)域，而他的書(shū)法成就則較少為人提及——誠然，書(shū)法于豐子愷而言，似乎用力最少。雖然豐氏曾言“（在）訴于眼的藝術(shù)中，最純正的無(wú)過(guò)于書(shū)法”，并認為“書(shū)法與音樂(lè )，在一切藝術(shù)中占有最高的地位”，也在其《書(shū)法略說(shuō)》中表達了對書(shū)法的真知灼見(jiàn)，但全文只有三千余字，且很多是常識性的介紹，還難稱(chēng)系統性的理論專(zhuān)著(zhù)。或因此故,在豐子愷的諸多藝術(shù)中，“豐書(shū)”被整體低估，研究也不成比例。

　　其實(shí)豐子愷的書(shū)法藝術(shù)在其整體藝術(shù)中占有重要地位，甚至是其藝術(shù)的基石，我們看他的漫畫(huà)作品，書(shū)與畫(huà)渾然一體，共同構成一件完整的藝術(shù)品。這種書(shū)畫(huà)風(fēng)格的一致性，是一位藝術(shù)家成熟的標志，也說(shuō)明畫(huà)家本身在書(shū)法上已具有鮮明的特色。

　　豐子愷的書(shū)法融古拙、雅淡、奇趣之美，拙中寓巧、巧中寓拙，筆畫(huà)看似平淡，粗細變化不大，也無(wú)縱橫捭闔、大開(kāi)大合之態(tài)，但卻常奇趣橫生，妙不可言，筆畫(huà)間充滿(mǎn)智慧、詼諧之趣味，與其漫畫(huà)用筆、畫(huà)風(fēng)幾無(wú)二致。

　　豐書(shū)的這一風(fēng)格與其學(xué)書(shū)的對象與方法關(guān)系極大——與同時(shí)的陸維釗、費新我、錢(qián)君陶、沈定庵等書(shū)家兼精諸體不同，豐書(shū)的面貌并不多，從現存作品來(lái)看，主要是楷、行、草三體，而楷書(shū)、草書(shū)也很少寫(xiě)得純粹，除了1932年與葉圣陶合作開(kāi)明出版社的初等小學(xué)語(yǔ)文課本中的插圖文字用的是純正楷書(shū)外，大多數作品是三體摻雜，楷中寓行，行中夾草，也就是所謂行楷或行草。可見(jiàn)，豐子愷并非“研精體勢、兼撮眾法”后“備成一家”的書(shū)法專(zhuān)門(mén)家，而屬于“專(zhuān)精一體，以致絕倫”者，這個(gè)“一體”，就是索靖《月儀帖》，豐氏屢次自稱(chēng)是以該帖為基礎的，可見(jiàn)該帖對豐氏的影響之大。

　　索靖是西晉人，在書(shū)史上以章草知名。章草屬隸書(shū)的便捷寫(xiě)法，有“急就”之義，部分字形源于篆書(shū)，因與“章奏”有關(guān)，故稱(chēng)章草。書(shū)寫(xiě)上簡(jiǎn)省了隸書(shū)的結構，在用筆上加強了筆畫(huà)之間的連接，卻仍保留隸書(shū)的波磔筆法，規矩有度，一字一斷，不作上下字之間的連筆，相對整齊且易于辨識，給人以樸拙古雅之感的同時(shí)，又筆勢生動(dòng)，書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)捷。是一種既便捷實(shí)用，又具有較強藝術(shù)表現力的字體。

　　豐子愷是清末民國以來(lái)為數不多的能得章草旨趣的人，這使他的字在格調上占了高位，畢竟“取法乎上”“古雅、樸拙”屬于高階審美，因而更易獲得社會(huì )尤其是士人的認可。

　　下面我們擇取豐氏作品《白居易詩(shī)》，與索靖《月儀帖》試為對比賞析。豐子愷此作書(shū)于1950年，時(shí)53歲，正是書(shū)藝最為成熟之時(shí)，且尺幅較大，堪稱(chēng)代表作。我們試為對比分析。

　　從章法上看。豐書(shū)此幅作品字形勻整，沒(méi)有強烈的大小節奏變化，這也是《月儀》以及章草的特點(diǎn)，卻也幾乎是所有豐書(shū)的特點(diǎn)。而從行距、字距之間體勢的連接來(lái)看，豐書(shū)在學(xué)索靖章草的同時(shí)也汲取了一些今草的特征，從而讓章法更為生動(dòng)、活潑又不失質(zhì)樸、古雅。

　　從結體上看。《月儀帖》的構字勻稱(chēng)、中宮稍緊，筆勢則內斂外收，不求縱肆，使字形在聚散、開(kāi)合、收放之間皆能自然合度，正所謂君子藏器，含而不露；從字的取勢上看，《月儀帖》字形甚正，重心穩定，橫畫(huà)幾乎皆向右上取勢，豎畫(huà)多較正直。豐書(shū)整體亦然，但在字形欹側方面明顯變化更多，如橫畫(huà)，豐書(shū)與《月儀帖》僅向右上傾斜不同，有時(shí)加大傾角，有時(shí)也有向右下傾斜取勢之時(shí)，如“桂”字的首筆、“朝擁”二字的首筆、“晨”的日部橫折、“濟”的齊部首筆，以及“一”字等。另外，豎畫(huà)也多向右下傾斜，從而使豐書(shū)在字形取勢上給人以搖曳的動(dòng)感，更為活潑、靈動(dòng)，在莊諧之間更有一種幽默和智慧，頗有奇趣，這是與相對莊重樸茂的《月儀帖》最大的區別，也是豐書(shū)的特征和對章草的發(fā)展。

　　這一特征與豐子愷對書(shū)法結體的認識有直接關(guān)系，其《書(shū)法略說(shuō)》中有“裝法”一章，這里所謂的“裝法”就是書(shū)法的結構體勢，在豐氏看來(lái)，書(shū)法中的筆畫(huà)“各自東歪西倒，并不垂直，諸畫(huà)左傾右側，并不平行。但就全體看，調和圓滿(mǎn)，一氣呵成。前所講歪倒傾側者，不但無(wú)傷，且具必然性，此為書(shū)法藝術(shù)之妙境”。這種觀(guān)點(diǎn)自然也會(huì )在自身的創(chuàng )作上有所反映。

　　從用筆上看。豐書(shū)總能于每一筆畫(huà)中，做到起行轉收，一絲不茍，勁力直達筆尖，穩健從容；用筆起伏不大，但波磔之間，撇輕捺重，節奏仍十分鮮明；行筆時(shí)以中鋒為主，點(diǎn)畫(huà)間也富含提按起伏、連接呼應。其最典型的筆畫(huà)特征，是他的捺畫(huà)仍保留了隸書(shū)的“雁尾”——這正是區分章草、今草的地方，也是《月儀帖》的用筆特征，但豐子愷書(shū)寫(xiě)時(shí)簡(jiǎn)化了捺畫(huà)的停頓動(dòng)作，很少寫(xiě)出捺畫(huà)底部的缺口，使書(shū)寫(xiě)更為流暢，變化更為生動(dòng)。

　　最后從字法上來(lái)看。豐書(shū)是以章草為本寫(xiě)出自己特色的，自然會(huì )出現很多章草固有的特殊寫(xiě)法，如上述《白居易詩(shī)》中的“月、有、春、我”等，表現出明顯的章草特點(diǎn)。但我們也發(fā)現，其中很多字采取的卻是正常行書(shū)或行楷的寫(xiě)法，如“貴、萬(wàn)、身、裹”等。這也是豐子愷書(shū)法的特色。

　　我們說(shuō)豐書(shū)“專(zhuān)精一體，以致絕倫”，就是在章草的基礎上兼具行楷、行書(shū)和今草的特點(diǎn)，而章草在其中起著(zhù)“固本”的作用。這樣既得章草之矩度，又得今草之快捷，字形又輔以行楷，這樣就在文字辨識與書(shū)寫(xiě)流暢兩個(gè)方面取得平衡。

　　在本領(lǐng)域中創(chuàng )造出自己的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格，這是所有藝術(shù)家的終極夢(mèng)想。但絕大多數藝術(shù)家終其一生也難達到這一目標，毫無(wú)疑問(wèn)，豐子愷是幸運的。首先是遇到的良師益友，如我們所熟知的李叔同、夏丏尊，以及朱光潛、朱自清、鄭振鐸、丁衍庸、俞平伯等人，無(wú)一不是民國以來(lái)各領(lǐng)域之翹楚，他們從信仰、職業(yè)、生活到藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)、道路以及創(chuàng )作，都對豐子愷的一生產(chǎn)生了巨大的影響。

　　從豐子愷的書(shū)法藝術(shù)思想來(lái)看，他的書(shū)風(fēng)屬于書(shū)藝中的“碑學(xué)”一系，他認為碑是“壯美”的，帖是“秀美”的，故“愛(ài)純藝術(shù)者學(xué)碑，為應用藝術(shù)者學(xué)帖”，他自然是“純藝術(shù)者”角度出發(fā)，主張從學(xué)碑入手，但同時(shí)非常看重書(shū)法在表達“真性情”方面的作用，并沒(méi)有完全放棄帖，而是在“純藝術(shù)”與“應用藝術(shù)”之間找到一個(gè)平衡。

　　我們縱觀(guān)豐書(shū)，會(huì )發(fā)現這樣一個(gè)有意思的現象，就是豐子愷的書(shū)畫(huà)藝術(shù)很早就已初具自己的面目。以他27歲創(chuàng )作的經(jīng)典作品《人散后，一鉤新月天如水》為例，畫(huà)上題款的書(shū)法風(fēng)格就已具備其成熟時(shí)期的特質(zhì)了。如果說(shuō)有差異，只不過(guò)早期作品還有些生澀，伴隨著(zhù)閱歷的增長(cháng)、書(shū)寫(xiě)的精熟，其書(shū)漸入“人書(shū)俱老”的藝術(shù)妙境。

　　藝術(shù)早熟且面貌幾乎貫穿始終，這在藝術(shù)史上屬于特殊現象，大多數的藝術(shù)家即使早熟，但隨著(zhù)閱歷的增加，藝術(shù)面貌多會(huì )逐漸變化，甚至與早期差異極大。豐子愷書(shū)風(fēng)早熟且一直延續終身，這對藝術(shù)家而言是有益亦有弊。錢(qián)鍾書(shū)在《寫(xiě)在人生邊上》曾說(shuō)過(guò)“早熟的代價(jià)是早衰”，而木心也有一句名言：“不早熟，不是天才，但天才一定要晚成才好。”

　　早熟或晚熟，多取決于藝術(shù)家的天分；早成或晚成，則強調了藝術(shù)的社會(huì )性。藝術(shù)是人的藝術(shù)，需要人類(lèi)社會(huì )的承認，這個(gè)“承認”有早和晚的問(wèn)題。

　　就豐子愷而言，其藝術(shù)的早熟，得益于自身的聰穎敏悟，也得益于見(jiàn)識、閱歷的增長(cháng)。而這位早熟的天才，是如何避免了“早衰”的困境呢？這個(gè)問(wèn)題的答案，將對我們理解藝術(shù)的發(fā)展、對理解豐子愷的藝術(shù)具有極大的幫助。

　　豐子愷在浙一師求學(xué)時(shí)，弘一法師曾教導過(guò)他：“士之致遠者，當先器識而后文藝……應使文藝以人傳，不可人以文藝傳。”這一番話(huà)，讓豐子愷“心里好比新開(kāi)了一個(gè)明窗，真是勝讀十年書(shū)”。

　　所謂器識，就是思想境界和道德水準。用在美術(shù)上，便是“首重思想性，次重技術(shù)性”。終其一生，豐子愷的人品、畫(huà)品屢為周邊人所贊嘆，與弘一法師的這番教誨息息相關(guān)。

　　著(zhù)名美學(xué)家朱光潛的《豐子愷先生的人品與畫(huà)品》中曾評論：“要了解他的畫(huà)品，必先了解他的人品，一個(gè)人須先是一個(gè)藝術(shù)家才能創(chuàng )造真正的藝術(shù)，子愷從頂至踵是一個(gè)藝術(shù)家，他的胸襟，他的言動(dòng)笑貌，全都是藝術(shù)的，他的作品有一點(diǎn)與時(shí)下一般畫(huà)家不同的就在他有至性深情的流露。”誠然，豐子愷是純粹的、至性的藝術(shù)家，書(shū)法僅為其一矣！