作者：顧春芳（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

　　原創(chuàng)歌劇《邊城》由中央歌劇院出品、根據(jù)作家沈從文同名中篇小說(shuō)改編而成，女高音歌唱家雷佳飾演主人公翠翠。

　　小說(shuō)《邊城》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典，沈從文于1931年著手寫(xiě)作此書(shū)，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，我們想到湘西，腦海里就會(huì)有一個(gè)等候在渡口的小女孩——翠翠。

　　經(jīng)典小說(shuō)改編成戲劇，是一件極為冒險(xiǎn)的事情，最大的難度在于小說(shuō)的美學(xué)高度很難通過(guò)文體轉(zhuǎn)換得以全然實(shí)現(xiàn)。歌劇《邊城》要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)文本內(nèi)在的神韻和真性，是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。這部歌劇的藝術(shù)總監(jiān)、主演、女高音歌唱家雷佳說(shuō)，她一直懷著一個(gè)堅(jiān)定的夢(mèng)想，就是把《邊城》搬上歌劇舞臺(tái)。她希望“邊城”從沈從文的文學(xué)世界走向舞臺(tái)，成為另一座為人們所向往和沉醉的戲劇中的“邊城”。

　　作曲家印青使該劇成功地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性向音樂(lè)性的轉(zhuǎn)換。音樂(lè)就好像是從文學(xué)的字里行間生長(zhǎng)出來(lái)的，整部作品的樂(lè)思完整統(tǒng)一，旋律感人至深，民族音樂(lè)元素的化用恰到好處。以寧?kù)o淡然冷觀世間殘酷，是沈從文小說(shuō)獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)，音樂(lè)把讀者閱讀小說(shuō)時(shí)感受到但無(wú)法言說(shuō)的那種優(yōu)美、惆悵和內(nèi)在的悲劇性張力表達(dá)了出來(lái)，在總體優(yōu)美的風(fēng)格中透出內(nèi)在戲劇性沖突和對(duì)抗性張力。

　　序曲中翠翠的主題和命運(yùn)的動(dòng)機(jī)，與沈從文小說(shuō)開(kāi)端的題記有著天然的契合；表現(xiàn)龍舟競(jìng)渡時(shí)熱烈明快的合唱渲染了湘西淳樸的民風(fēng)民情；個(gè)性迥異的天寶和儺送為愛(ài)而歌，刻畫(huà)了青春心靈的淳樸、激情和矛盾；搶灘的悲壯和犧牲呈現(xiàn)了生存的殘酷……據(jù)印青回憶，為了創(chuàng)作好這部歌劇，早在2014年中央歌劇院就組織主創(chuàng)人員赴湘西采風(fēng)。他在那里聽(tīng)到了許多原生態(tài)的土家族、苗族的音樂(lè)和民歌，這些令人心動(dòng)神搖的音樂(lè)和民歌給予他豐富的素材和創(chuàng)作的靈感，使他把可視的“邊城”變?yōu)榭陕?tīng)的“邊城”，呈現(xiàn)出沈從文筆下那個(gè)自然的湘西、詩(shī)意的湘西、永恒的湘西。

　　小說(shuō)《邊城》是波瀾不驚的，從表層敘事來(lái)看幾乎沒(méi)什么沖突，但是戲劇或多或少需要沖突，何況四幕結(jié)構(gòu)的歌劇，有情節(jié)發(fā)展的戲劇性要求。還要顧及獨(dú)唱、重唱、合唱的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特性。編劇馮柏銘抓住了“現(xiàn)實(shí)”與“命運(yùn)”的戲核，在“現(xiàn)實(shí)的境遇”和“命運(yùn)的輪回”中設(shè)計(jì)出戲劇發(fā)展的主線(xiàn)和副線(xiàn)。并在翠翠生活的情節(jié)主線(xiàn)之外，開(kāi)拓出了一個(gè)“心理的空間”和“夢(mèng)的空間”作為副線(xiàn)展開(kāi)的基礎(chǔ)。這是小說(shuō)所沒(méi)有的，卻是符合戲劇美學(xué)特性的高明的創(chuàng)造。同時(shí)在思想的表達(dá)上，因?yàn)樽プ×舜浯浜湍赣H兩代人命運(yùn)的相似，使得輪回和宿命的悲劇性得到了強(qiáng)化。

　　明代潘之恒在評(píng)論演員的品格和藝能時(shí)曾有“以其閑閑而為超超”之語(yǔ)，我以為雷佳塑造翠翠，就達(dá)到了“以其閑閑而為超超”的藝術(shù)境界。什么是“以其閑閑而為超超”？閑閑，從容自得的樣子；超超，就是不流俗、超然的樣子，形容演員以從容自得進(jìn)入一種無(wú)法言傳的高妙。劇中翠翠的詠嘆調(diào)幾乎占了獨(dú)唱的一半，其挑戰(zhàn)和難度可想而知。特別是外公死去后翠翠想要在湍急的河流中拉回外公的表演，雷佳在激烈的外部形體動(dòng)作中依然保持聲音的穩(wěn)定，能做到“以其閑閑而為超超”，風(fēng)姿綽約，行止得體，達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。要塑造一個(gè)13歲的女孩子，很多演員會(huì)往小里“裝”，從外部的形體和表情按照兒童劇來(lái)刻畫(huà)，但是雷佳塑造翠翠沒(méi)有采用這樣的表演方法。她追求的是“肢體的淳樸”和“內(nèi)心的童真”，準(zhǔn)確地把握了一個(gè)苦孩子努力使自己成長(zhǎng)，盡可能讓自己像大人一樣處事的心理和狀態(tài)。作為相互照應(yīng)的兩條情節(jié)線(xiàn)索，雷佳在僅有的幾場(chǎng)戲中還扮演了翠翠的母親，她準(zhǔn)確地刻畫(huà)出湘女“癡情而堅(jiān)貞”的性格。

　　沈從文小說(shuō)的筆法有著非常冷靜的視角，淡化主觀情緒的融入，他用一雙冷靜的眼睛靜觀塵世的美好與丑陋，光明與黑暗，純凈和骯臟，顯露出一種“素面相對(duì)”的生命姿態(tài)和“超然物外”的敘事視角。歌劇《邊城》的導(dǎo)演王曉鷹以極大的克制和控制力，以極為簡(jiǎn)潔的導(dǎo)演的調(diào)度，將整部作品的風(fēng)格控制在含蓄蘊(yùn)藉之中。在貌似平靜中刻畫(huà)出了驚心動(dòng)魄的內(nèi)在沖突，把握住了沈從文文學(xué)的美感特點(diǎn)。

　　“詩(shī)化意象”是王曉鷹創(chuàng)作話(huà)劇、歌劇、戲曲等不同形態(tài)的戲劇的密鑰。在歌劇《邊城》中，王曉鷹抓住了“渡船”的核心意象，將人物的身份、命運(yùn)的處境、危險(xiǎn)性的隱喻，以及具有解脫意義的彼岸凝聚在“渡船”這一核心意象，以“命運(yùn)激流中的一葉小舟”作為詩(shī)化意象統(tǒng)攝全劇，展現(xiàn)了《邊城》深刻的悲劇性，即“人的無(wú)力”，人對(duì)于命運(yùn)和所處的歷史情境的無(wú)力感。劇中，所有人對(duì)于命運(yùn)都呈現(xiàn)無(wú)力的狀態(tài)，這就是《邊城》的悲劇性所在。最終，翠翠在渡口等待儺送回來(lái)，成為凝結(jié)在文學(xué)中的一個(gè)沉重的形象，不確定性的“等待”成了人生的全部。翠翠的命運(yùn)展現(xiàn)了永恒的時(shí)光中人類(lèi)的普遍處境，它寄予著藝術(shù)家深切的悲憫和同情。

　　歌劇《邊城》呈現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的精神氣質(zhì)，畫(huà)中有戲，戲中有畫(huà)；戲畫(huà)合一，詩(shī)畫(huà)合一。我以為這部原創(chuàng)歌劇呈現(xiàn)了對(duì)兩種民族精神的把握：“情的堅(jiān)守”和“生的奮斗”。導(dǎo)演用女性的“守侯”和男性的“搶灘”構(gòu)筑出兩種民族精神的張力。它啟示我們，中國(guó)氣象可以是豪邁的，也可以是婉約的；可以是奮進(jìn)的，也可以是從容的。“錯(cuò)彩鏤金”和“出水芙蓉”都可以代表中國(guó)氣象。因此歌劇《邊城》這樣的作品同樣呈現(xiàn)了我們這個(gè)民族的堅(jiān)韌和隱忍，同樣呈現(xiàn)沉靜和厚重的大國(guó)氣象。