【學(xué)人談】

　　作者：趙栗暉（天津美術(shù)學(xué)院中國畫(huà)學(xué)院副院長(cháng)、教授）

　　敦煌莫高窟開(kāi)鑿距今已過(guò)去1650余年，在鳴沙山東麓的斷層崖壁上，保存有從公元4世紀十六國時(shí)期到14世紀的元代持續開(kāi)鑿的石窟735個(gè)，可以稱(chēng)得上是世界上現存規模最宏大的佛教石窟藝術(shù)群。近年來(lái)，隨著(zhù)對敦煌藝術(shù)研究的不斷深化，越來(lái)越多的藝術(shù)工作者開(kāi)始關(guān)注敦煌，從事工筆重彩畫(huà)創(chuàng )作的畫(huà)家及藝術(shù)院校的師生也源源不斷地來(lái)到這里，從千年畫(huà)壁中汲取養分，獲得靈感。人們不禁要問(wèn)：敦煌壁畫(huà)到底能帶給我們什么？特別是對于當代工筆重彩畫(huà)創(chuàng )作，其意義和價(jià)值有哪些體現？

　　敦煌壁畫(huà)呈現給我們的是一個(gè)龐大的繪畫(huà)語(yǔ)言體系。就工筆重彩形式的古代繪畫(huà)而言，繪制在紙本或絹本上的傳世作品數量相當有限，具體到唐代更是少之又少。作為當下藝術(shù)院校工筆重彩畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)重要范本的《虢國夫人游春圖》，采用的便是宋人摹本，唐代張萱所繪原作早已佚失。想要了解唐代繪畫(huà)的真實(shí)樣貌與氣息，需要原作作為支撐。敦煌莫高窟因其特殊的地理位置和歷史緣故，保留有隋唐時(shí)期石窟300余個(gè)，那些精美絕倫的壁畫(huà)讓我們得以窺見(jiàn)一個(gè)時(shí)代真實(shí)的面貌。敦煌壁畫(huà)繪制于石窟內壁之上，與紙本、絹本中國畫(huà)的顯著(zhù)不同之處在于畫(huà)面依托的材質(zhì)，而就繪畫(huà)語(yǔ)言本身而言則同屬一脈。我們講繪畫(huà)語(yǔ)言，包括形體、色彩、畫(huà)面結構等等，及其背后的文化支撐。敦煌壁畫(huà)的內容雖以佛教題材為主，但其繪畫(huà)語(yǔ)言已然形成一個(gè)龐大而完整的體系，如同我們日常交流所用的語(yǔ)言，雖然在不同時(shí)代表達情感的方式不盡相同，但其基本的語(yǔ)言組成要素是不變的。我們在學(xué)習工筆重彩的過(guò)程中，正是要把握這些要素，通過(guò)駕馭形體、色彩和畫(huà)面結構等來(lái)完成情感上恰如其分的表達。同時(shí)，絲綢之路沿線(xiàn)的各個(gè)文明隨著(zhù)東西方貿易的往來(lái)發(fā)生著(zhù)不同維度的碰撞與交融，這也為我們研究東西方繪畫(huà)的造型理念、色彩心理以及認識世界的角度提供了路徑。

　　工筆重彩畫(huà)大家潘絜茲曾提出工筆重彩的三個(gè)要素：線(xiàn)條、色彩及裝飾性。以線(xiàn)造型，是中國繪畫(huà)的基本特征之一。在談?wù)摼€(xiàn)條的時(shí)候，要和形體放在一起來(lái)看，人們看到的是各個(gè)物象的輪廓，只有當我們主觀(guān)塑造形體的時(shí)候，才賦予線(xiàn)條以生命力。從線(xiàn)條到造型，中國繪畫(huà)中有“尚圓”的意識，這和中國哲學(xué)中“氣”的概念有關(guān)。線(xiàn)條的運用體現“氣”的運行，一切被賦予生命的物象多使用弧線(xiàn)，這也是“氣”運行的規律。由弧線(xiàn)組成的造型本身富有視覺(jué)張力，所以在看敦煌壁畫(huà)的時(shí)候，即使有很多畫(huà)面因年代久遠而殘損缺失，呈現出單純的塊面效果，但色塊相交形成的輪廓依然體現出線(xiàn)的運行規律。由線(xiàn)而形，由形至畫(huà)面，塊面之間以色彩來(lái)區分。在敦煌壁畫(huà)的色彩體系中，仍然延續著(zhù)中國傳統的五色觀(guān)，青、赤、黃、白、黑為五正色，五色相錯雜以成間色，又依靠陰陽(yáng)、冷暖和色塊在畫(huà)面上的均衡分布來(lái)取得既對比又調和的畫(huà)面色彩關(guān)系。

　　敦煌壁畫(huà)中的用線(xiàn)與用色規律，無(wú)疑為工筆重彩畫(huà)創(chuàng )作帶來(lái)了啟示。試看蔣采蘋(píng)的工筆重彩作品《金竹》，畫(huà)面既體現出整體的黑白對比關(guān)系，又兼具色彩冷暖的微妙變化，整幅作品造型簡(jiǎn)潔，內涵豐富；而張小琴的工筆重彩作品《大唐商旅圖》則充分體現出造型過(guò)程中對于弧線(xiàn)的運用，那些構成物象輪廓的圓潤弧線(xiàn)變化豐富，在為畫(huà)面增添古樸氣息的同時(shí)，使觀(guān)者感受到蓬勃的生命力。

　　當我們重新審視近百年來(lái)的工筆重彩畫(huà)發(fā)展之路，就會(huì )發(fā)現重新認識并深入挖掘、整理中國傳統的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，是擺在我們面前的重要任務(wù)。隨著(zhù)1987年由潘絜茲擔任首任會(huì )長(cháng)的當代工筆畫(huà)學(xué)會(huì )的成立，工筆重彩得到了重視與發(fā)展，此后又在潘絜茲、蔣采蘋(píng)等畫(huà)家的極力倡導與推動(dòng)下開(kāi)拓創(chuàng )新，呈現出新的風(fēng)貌，首先便體現在對繪畫(huà)材料的重新認識上。“以創(chuàng )作帶動(dòng)技法與畫(huà)材的學(xué)習”是蔣采蘋(píng)提出的一個(gè)明確的教學(xué)理念。她曾在敦煌臨摹壁畫(huà)，對繪畫(huà)材料的研究正是從那時(shí)候開(kāi)始的，尤其是將云母等礦物運用在工筆重彩畫(huà)的創(chuàng )作中，直接受到敦煌莫高窟中唐代壁畫(huà)的影響。礦物顏料在創(chuàng )作中的廣泛運用，讓古老的顏料記憶被重新喚醒，使更多從事工筆重彩畫(huà)創(chuàng )作的藝術(shù)家重新認識了中國傳統色彩體系而越發(fā)重視我們的傳統。試看馬強的工筆重彩作品《莫高雪霽》，畫(huà)面便充分運用了礦物色中的灰色系來(lái)表現雪后的莫高窟，使人在沉靜中感受千年文化的神秘悠遠；唐秀玲在創(chuàng )作工筆重彩作品《金沙灘》時(shí)，則采用了云母粉與其他礦物色相互配合，營(yíng)造出豐富且令人愉悅的畫(huà)面氣氛。

　　紙張、絲織品和有地仗層的墻面是我們熟知的畫(huà)面依托材料，會(huì )呈現出截然不同的畫(huà)面效果。而在以土質(zhì)材料打過(guò)底的畫(huà)紙上，甚至能夠畫(huà)出如壁畫(huà)般的厚重質(zhì)感，這對于以往的工筆重彩畫(huà)創(chuàng )作而言，可以稱(chēng)得上是“底子上的革命”，尤其是在敦煌壁畫(huà)臨摹中敦煌土的使用，直接導致了這一變革的到來(lái)。二十世紀八十年代末，敦煌研究院美術(shù)研究所的壁畫(huà)專(zhuān)家邵宏江嘗試在莫高窟壁畫(huà)的臨摹工作中使用敦煌土，主要用在畫(huà)底材料和畫(huà)面中的一些顏色處理上。敦煌土品質(zhì)細膩、純凈，能夠保持良好的吸附性，在以紙本為依托材料的畫(huà)面上，將其作為畫(huà)底的組成部分，對礦物色能起到很好的發(fā)色作用，增加顏色涂層的厚重感。九十年代，筆者到敦煌參加洞窟壁畫(huà)復制工作，有幸學(xué)習到這種獨特的方法，并把這一寶貴的經(jīng)驗用在了之后的工筆重彩畫(huà)創(chuàng )作與教學(xué)中，取得了良好的成效。該方法也在此后不斷被改進(jìn)，以蛤粉和敦煌土相結合作為畫(huà)面基底，能夠大大降低顏料涂層的厚度，使整個(gè)畫(huà)面在不失厚重感的前提下又可讓紙張自然翻卷。隨后的二十年間，隨著(zhù)此法的不斷使用與推廣，工筆重彩畫(huà)領(lǐng)域掀起了一股到敦煌尋找繪畫(huà)用敦煌土的熱潮。我的作品《愛(ài)伲少女》便是在此法的基礎之上，吸收借鑒了敦煌壁畫(huà)風(fēng)化變色的視覺(jué)效果，追求單純色塊的豐富變化，注重作品內在精神的表達。

　　敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)體系凝聚了中國繪畫(huà)的演變過(guò)程，在造型上注重傳神，尋求具象繪畫(huà)的意象表達，通過(guò)形與色以及畫(huà)面空間結構上的相互配合，表現內在的精神風(fēng)貌。它是歷史留給后人的珍貴寶藏，也是當代工筆重彩畫(huà)創(chuàng )作取之不盡的藝術(shù)源泉。我們通過(guò)對敦煌壁畫(huà)的研究，不斷發(fā)展當代工筆重彩，同時(shí)，亦是通過(guò)工筆重彩畫(huà)的創(chuàng )作探索，以一件件具有中華民族風(fēng)骨的精品力作傳承藝術(shù)之美，點(diǎn)亮文明之光。