戲曲人的好文字里，有一整個(gè)江湖

　　陰差陽(yáng)錯去了京劇院的汪曾祺曾經(jīng)這樣描述自己的“同事”：“京劇演員大都是‘幼兒失學(xué)’，沒(méi)有讀過(guò)多少書(shū)，文化程度不高。裘盛戎就說(shuō)自己是沒(méi)有文化的文化人，沒(méi)有知識的知識分子。但是很奇怪，沒(méi)有文化，對藝術(shù)的領(lǐng)悟能力卻又非常之高。”

　　作為一個(gè)行當，從清代中后期一直到新中國成立初期的戲曲演員，雖偶有俞振飛這類(lèi)世家子弟投身其中，但絕非主流，大部分演員都是苦出身，不識字或文化程度不高。可他們往往又有極強的藝術(shù)才能和感染力，能征服或吸引到一幫知名的文人票友，前有齊如山、羅癭公等直接參與，后有朱家溍、吳小如等專(zhuān)家學(xué)者癡迷于戲。

　　汪曾祺還提及很多演員雖不能落筆成文，但極會(huì )說(shuō)話(huà)，口頭表達爽脆漂亮。戲曲演員擅表達、會(huì )講話(huà)的著(zhù)實(shí)不少，可這些口頭表達如果形不成作品，往往就如煙云飄散，留不住。于是，文人所撰看戲、說(shuō)戲的文章連篇累牘，但戲曲人自己寫(xiě)的相關(guān)文字偏偏極少。

　　所幸新中國成立之后，梨園行里出了很多口述。口述的微妙之處在于口述人和記錄人的關(guān)系，一旦伶人或者負責記錄的文人任何一方覺(jué)得應當把口語(yǔ)書(shū)面化或者存了些雅化提升的心思，那這個(gè)口述往往就失了真，寫(xiě)得遠不如說(shuō)得好。這并不是說(shuō)戲曲藝人的口述就得“俗”，而是指應當“貼”，伶人本來(lái)怎么說(shuō)話(huà)行事，文人就該怎么下筆組織。

　　正是因為這份“土”

　　王傳淞的口述特別好看

　　黃裳是梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》的建議者之一，他曾專(zhuān)門(mén)評價(jià)過(guò)這一回憶錄最主要的記錄者許姬傳的文風(fēng)：“說(shuō)到《四十年》的寫(xiě)作，姬傳的筆路和文風(fēng)也是有它的特色的。這與通常的報刊文字不是一路，也許難以得到某些人的贊賞，但我卻認為是難得的可貴的。記得姬傳曾和我談起，他是有意學(xué)習他所熟讀的《紅樓夢(mèng)》的筆路的，以為記錄梅先生的活動(dòng)與談話(huà)，用報刊文字的寫(xiě)法不合適。這是深悉個(gè)中甘苦的話(huà)。”作為一個(gè)老北京，梅蘭芳日常說(shuō)話(huà)行事極有風(fēng)度，許姬傳寫(xiě)梅用《紅樓夢(mèng)》的京腔和筆路，真是兩廂貼合。

　　著(zhù)名昆丑王傳淞則是另外一派自在天然：其口述《丑中美》專(zhuān)門(mén)提出“不要強加于我、不打官腔、不放空炮”。這可不是隨便的口號，大到觀(guān)點(diǎn)小到文字，王傳淞都是有一說(shuō)一。有一次，王傳淞隨口說(shuō)了首打油詩(shī)，第四句不成韻，記錄人沈祖安專(zhuān)門(mén)改成平仄講究的舊體詩(shī)，他就直言：“我不要，也不認賬！啥人勿曉得我王傳淞，幾時(shí)學(xué)會(huì )作古詩(shī)的？”照王傳淞自己的話(huà)說(shuō)：“我始終認為，自己不會(huì )寫(xiě)文章，請人代筆，要真正代表我的意思，雖‘土’一點(diǎn)拿出去，我心里也就篤定一點(diǎn)。”正是因為這份“土”，王傳淞的口述特別好看。

　　戲曲演員的口述極多，其中耐讀的很是不少，這種耐讀并不專(zhuān)門(mén)針對戲曲界人士。翻譯家傅雷是個(gè)洋派人，1962年他在寫(xiě)給孩子的家書(shū)中鄭重推薦過(guò)一部梨園口述：“月初看了蓋叫天口述，由別人筆錄的《粉墨春秋》，倒是解放以來(lái)談藝術(shù)最好的書(shū)。人生—教育—倫理—藝術(shù)，再沒(méi)有結合得更完滿(mǎn)的了。從頭至尾都有實(shí)例，絕不是枯燥的理論。”

　　傅雷雖翻譯不少西方戲劇，對中國戲曲似乎并無(wú)太大興趣，但不算熟悉蓋叫天的傅雷卻能洞悉《粉墨春秋》的意義：“不僅學(xué)藝術(shù)的青年、中年、老年人，不論學(xué)的哪一門(mén)，應當列為必讀書(shū)，便是從上到下一切的文藝領(lǐng)導干部也該細讀幾遍；做教育工作的人讀了也有好處。”這一評價(jià)著(zhù)實(shí)不低，家信寫(xiě)起來(lái)不追求嚴謹，但卻最老實(shí)，信里完全能看出傅雷讀這部口述時(shí)的興奮。可惜有傅雷慧眼者少，從20世紀50年代到目下、甚至可見(jiàn)的將來(lái)，很少有人會(huì )將蓋叫天的口述列為學(xué)藝術(shù)者的必讀書(shū)。絕大多數口述的命運都與之相似，或局限于梨園行內，或成為戲曲研究的資料，鮮少有人真正將其視為獨立的藝術(shù)品。

　　除卻舞臺之外

　　新鳳霞尤善寫(xiě)人

　　有經(jīng)歷、有才能、有表達的欲望，絕大部分戲曲人卻只能通過(guò)口述、借助別人的筆來(lái)記錄自己的一生。但也有一小部分戲曲演員開(kāi)始慢慢嘗試“我手寫(xiě)我口”，他們成年后重新認字讀書(shū)，用文字來(lái)記錄和表達自己。戲曲演員有才的不少，如姜妙香就善畫(huà)。走寫(xiě)作一路的并不多，但真正開(kāi)始寫(xiě)作的幾位，寫(xiě)得都極有特色。

　　大家都知道荀慧生是“四大名旦”之一，但可能不熟悉他每天都會(huì )寫(xiě)點(diǎn)東西。從1925年到1966年，四十余年時(shí)間，荀慧生堅持記錄、一日不輟，留下四十余冊日記。可惜現存世的僅有六冊。荀慧生日記介于口述和自我寫(xiě)作之間，與口述相似的是，他身邊一直有文人從旁協(xié)助；但與大部分日后追憶型的口述不同之處在于《小留香館日記》都是當日記錄，且不乏荀慧生手書(shū)的內容。戲曲研究專(zhuān)家傅瑾看到日記原文時(shí)，最大的感受是“震驚”。即使對戲曲熟稔如他，也想象不到一代名伶真實(shí)生活居然是如此。

　　戲曲藝人中能被稱(chēng)之為作家的是李玉茹和新鳳霞，很巧，她們都是女演員。或許因為她們的戲曲成就太過(guò)耀眼，又或者她們的作家丈夫都太有名，總是讓人們忽略了她們本身的文學(xué)實(shí)績(jì)。甚至還有微辭，莫不是先生幫忙？李玉茹寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候，曹禺久在病榻。之后她寫(xiě)散文，雖有女兒協(xié)助，但文章本身都是她一字一字寫(xiě)出。新鳳霞的丈夫吳祖光有時(shí)候會(huì )辯解一聲，他確實(shí)幫忙了——幫新鳳霞改錯別字。真看過(guò)夫妻倆文字的，就知道吳祖光說(shuō)的是實(shí)話(huà)，新鳳霞的筆調他寫(xiě)不出。作家丈夫的影響或許更在于生活中的潛移默化，以及真切的鼓勵。

　　美國學(xué)者卜凱20世紀30年代在中國調查，提出當時(shí)中國識字率約為男性30.3%，女性1.2%，新鳳霞就屬于剩下的將近99%不識字人群，上了中華戲校的李玉茹也許能勉強算入1%，但也絕不屬于文字上面的精英人士。文化程度很不高的兩個(gè)人，到了晚年一個(gè)偏癱一個(gè)多病，就在這樣的景況下，開(kāi)始嘗試寫(xiě)作。這再也不是梨園行內常見(jiàn)的口述，而是書(shū)寫(xiě)。

　　李玉茹的主要作品是小說(shuō)《小女人》和談戲說(shuō)藝的系列散文。李玉茹是老北京，所以她的小說(shuō)和散文有濃濃的京味兒。她寫(xiě)幼時(shí)胡同生活和中華戲校學(xué)戲的文章最為生動(dòng)。有一篇小文章，她講自己小時(shí)候有一陣迷上了吃煤渣，忍不住地吃，瞞著(zhù)大人吃，怎么也戒不了，這種有關(guān)貧窮的細節真是扎到了生活的底子上。

　　新鳳霞估計是寫(xiě)字最多、出版文集最多的戲曲藝人。她的寫(xiě)作全部取材于自己的生活和經(jīng)歷，除卻舞臺之外，尤善寫(xiě)人。她估計是作家中寫(xiě)家庭關(guān)系最豐富的一位，寫(xiě)得最多的自然是丈夫吳祖光，其次是父母公婆子女，寫(xiě)婆婆一篇尤其別致。她還寫(xiě)過(guò)賣(mài)茶的大伯母、開(kāi)妓院的二伯母、二姨，家里的保姆也沒(méi)有落下，甚至是家中短暫的過(guò)客一個(gè)小棄兒。新鳳霞出身底層，所以筆下異常多的舊社會(huì )小人物，他們真實(shí)、豐滿(mǎn)、不完美、勢利也溫情，她為俗世中沉默的蕓蕓眾生立了小傳，留下一份底層生活的真切剪影。許是看慣人世沉淪，新鳳霞也會(huì )惋惜感嘆，但總是有一份冷靜而自自然然的態(tài)度，平鋪直敘，有點(diǎn)舊白話(huà)小說(shuō)中生死平常的態(tài)度。

　　新鳳霞還追憶過(guò)很多藝壇師友，有名角兒也有各種臺前幕后人物，其中異常令人感慨的是小白玉霜。小白玉霜比新鳳霞成名早，派頭大，一生大起大落。新鳳霞和小白玉霜相熟，但不諱言也不虛飾，將小白玉霜的驕矜、虛榮、志氣與沉淪一一現于筆下。而小白玉霜作為一代戲曲名伶的悲劇命運中，似乎又隱含、疊加、代表著(zhù)許許多多女伶的沉痛和宿命。

　　新鳳霞還寫(xiě)過(guò)和她本來(lái)的家庭和藝術(shù)生活完全無(wú)關(guān)的幾位人物，值得一記，即溥儀、杜聿明和沈醉等人。“文革”之中，評劇院和政協(xié)在一個(gè)勞改隊，新鳳霞經(jīng)常和這幾位一起勞動(dòng)，凝結了一份特殊的“勞動(dòng)友誼”。楊絳有《干校六記》記錄知識分子的干校經(jīng)歷，新鳳霞的這份勞動(dòng)改造記錄恰可與之相參照。新鳳霞筆下的皇帝和勞改隊，讀來(lái)的第一印象居然是意想不到的風(fēng)趣，皇帝的“窩囊”和“窘”令人捧腹，當然這點(diǎn)風(fēng)趣浮在沉痛的底子上。

　　大時(shí)代之下，那些傳奇戲曲人的生活本身就像一場(chǎng)大戲：戲班、戲校、碼頭、劇場(chǎng)，從貧寒孤兒到聲動(dòng)天下，從跑跑龍套到一代名伶。不管是蓋叫天、王傳淞，還是新鳳霞、李玉茹，生活都不乏艱困顛沛，但他/她們的文字都傳達出一種特別的“志氣”：一股子不怕苦不服輸不能跌份兒的心勁兒。這其中的況味，與精英文人的審美趣味不盡相同。與文人之文相比，曲人之文或許沒(méi)那么精粹，但卻“痛快”。戲曲人的好文字里，有一整個(gè)江湖。