作者：孫立軍

　　1922年，萬氏兄弟制作中國(guó)第一部動(dòng)畫廣告片《舒振東華文打字機(jī)》，正式拉開了中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的序幕。今天，中國(guó)動(dòng)畫已走過百年征程，無數(shù)中國(guó)動(dòng)畫人堅(jiān)守創(chuàng)作一線，繼承傳統(tǒng)，推陳出新，引領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫在技術(shù)與藝術(shù)、文化與審美等維度展現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性、進(jìn)步性與多樣性。站在中國(guó)動(dòng)畫百年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，積極且理性地回望過去、靜思當(dāng)下、展望未來，進(jìn)而引領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫繼往開來，開創(chuàng)更為輝煌的“新百年”，打造更為奪目的“新高峰”，是每一位中國(guó)動(dòng)畫人的使命與職責(zé)。

　　回望百年：“舶來之物”何以扎根本土

　　1988年，法國(guó)人埃米爾·雷諾發(fā)明的光學(xué)影像機(jī)奠定了動(dòng)畫的技術(shù)基礎(chǔ)，也是動(dòng)畫放映系統(tǒng)最早的雛形。1907年，美國(guó)人斯圖亞特·布萊克頓發(fā)明了“逐格拍攝法”，并創(chuàng)作出世界上第一批真正意義上的動(dòng)畫影片。作為“舶來之物”的動(dòng)畫，自20世紀(jì)初引入中國(guó)以來，在百年風(fēng)雨征程中，一直不斷在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的媒介性、技術(shù)性與中國(guó)文化的民族性、時(shí)代性的契合，并在不同的發(fā)展階段呈現(xiàn)出對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”多樣性的藝術(shù)化闡釋。

　　20世紀(jì)20年代初期，隨著通商口岸的開放，眾多西洋工藝品得以漂洋過海，涌入中國(guó)。其中，“活動(dòng)西洋鏡”引起了中國(guó)動(dòng)畫先驅(qū)萬氏兄弟的極大興趣，因此，他們萌生了制作動(dòng)畫的想法。彼時(shí)雖已有諸如《影戲雜志》等雜志刊登科普動(dòng)畫制作原理的文章，但具體的動(dòng)畫制作流程、技法與工藝則處于壟斷的狀態(tài)。萬氏兄弟將7平方米的房子改造成集繪制、拍攝、洗印、放映于一體的簡(jiǎn)易工作室，經(jīng)過無數(shù)次反復(fù)試驗(yàn)，終于掌握了動(dòng)畫制作的基本技法。繼《舒振東華文打字機(jī)》后，萬氏兄弟在《大鬧畫室》中進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)真人與動(dòng)畫相結(jié)合，拓展了動(dòng)畫的表現(xiàn)形式，優(yōu)化了動(dòng)畫的制作工藝。1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，萬氏兄弟沒有放棄對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的堅(jiān)持，嘗試借動(dòng)畫向國(guó)人傳達(dá)救亡圖存的民族精神，在有限的物質(zhì)條件下連續(xù)制作了《同胞速醒》《精忠報(bào)國(guó)》《民族痛史》《航空救國(guó)》等十幾部動(dòng)畫片。萬籟鳴曾言：“在苦難的中國(guó)，為了讓同胞迅速覺醒，我們根本沒時(shí)間開玩笑，因而形成了中國(guó)美術(shù)片與外國(guó)動(dòng)畫迥然不同的特色。”1941年，中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》問世，這部耗時(shí)18個(gè)月，膠片全長(zhǎng)9760尺的佳作不僅集結(jié)了中國(guó)人物繡像與山水寫意畫等傳統(tǒng)中國(guó)畫繪制技法，而且在立意上以“牛魔王”隱喻“日寇”，暗諷日軍對(duì)中國(guó)的侵略，傳達(dá)“團(tuán)結(jié)一致方能打敗敵軍，迎接曙光”的抗戰(zhàn)精神。《鐵扇公主》作為中國(guó)動(dòng)畫萌芽與發(fā)軔時(shí)期的經(jīng)典之作，時(shí)至今日仍為國(guó)人耳熟能詳、津津樂道，啟發(fā)并激勵(lì)了無數(shù)動(dòng)畫人在民族化動(dòng)畫創(chuàng)作的道路上砥礪前行。

　　20世紀(jì)50年代，國(guó)內(nèi)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)了“民族化”的創(chuàng)作思潮。1952年，原文化部發(fā)布的《1952年電影廠制片工作計(jì)劃》中明確了作品“大眾化和民族化”的要求。在這一背景下，1955年，特偉導(dǎo)演在《驕傲的將軍》劇組提出了“探民族風(fēng)格之路，敲喜劇樣式之門”的創(chuàng)作思路，對(duì)20世紀(jì)50年代至90年代中國(guó)“美術(shù)片”的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

　　“美術(shù)片”在形式上將中國(guó)傳統(tǒng)的工筆重彩、水墨繪畫、剪紙、皮影、年畫、版畫等傳統(tǒng)藝術(shù)引入動(dòng)畫創(chuàng)作之中，外化為制作工藝與視覺風(fēng)格上的民族性，比如以靳夕導(dǎo)演的《神筆》為代表的木偶片在角色造型與動(dòng)作設(shè)計(jì)上的樸拙質(zhì)感，以特偉導(dǎo)演的《小蝌蚪找媽媽》為代表的水墨片“似與不似之間”的虛實(shí)相生，以萬古蟾導(dǎo)演的《金色的海螺》為代表的剪紙片“雕”“鏤”“刻”“剪”的細(xì)巧精美等等。在內(nèi)容上，則注重對(duì)中國(guó)神話傳說、民間故事、章回體小說等敘事題材的挖掘，將東方的美學(xué)與哲思有機(jī)結(jié)合，成功凸顯了本土化造型、視聽、敘事的民族性，以引人入勝的形式美將中國(guó)文化的精髓加以生動(dòng)、直白且不乏深度的演繹，實(shí)現(xiàn)了東西方審美意趣的交融與共生。以《三個(gè)和尚》為例，導(dǎo)演阿達(dá)使用漫畫語言與動(dòng)畫技法相結(jié)合的方式，用看似漫不經(jīng)心的玩笑方式揭示深刻的哲理，形成一種“極簡(jiǎn)風(fēng)格”的寓言式表意。這種內(nèi)斂、精妙又頗具個(gè)性的視覺風(fēng)格使其不僅成為一代中國(guó)人的童年回憶，更是代表中國(guó)動(dòng)畫走出國(guó)門，成為中國(guó)動(dòng)畫史上獲獎(jiǎng)最多的動(dòng)畫片之一。

　　進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)動(dòng)畫人致力于以動(dòng)畫傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值和華夏民族精神，體現(xiàn)出強(qiáng)大的文化創(chuàng)造力。這一時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫的本土標(biāo)識(shí)著重表現(xiàn)在高精尖技術(shù)語境下，中國(guó)動(dòng)畫人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的現(xiàn)代化解讀與藝術(shù)化再現(xiàn)。伴隨著硬件設(shè)施與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫制作進(jìn)入無紙時(shí)代，在人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、動(dòng)作捕捉等關(guān)鍵技術(shù)日新月異的發(fā)展態(tài)勢(shì)下，中國(guó)動(dòng)畫在技術(shù)水準(zhǔn)上日趨成熟，以《西游記之大圣歸來》為代表的多部備受好評(píng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片成功為觀眾營(yíng)造出高水準(zhǔn)的視聽體驗(yàn)。同時(shí)，在內(nèi)容上，中國(guó)動(dòng)畫人積極自覺地從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中尋找靈感，并結(jié)合不同媒介的受眾與傳播特性發(fā)散思維，探索用動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化“重塑”與“再生”的創(chuàng)作路徑，并在觀念上尋求“傳統(tǒng)演繹”與“當(dāng)代敘述”的契合點(diǎn)，從改編自經(jīng)典抗日題材小說的《小兵張嘎》到聚焦“不被看到的大多數(shù)”的《雄獅少年》，中國(guó)動(dòng)畫人呼應(yīng)著“講好中國(guó)故事”的時(shí)代需求，以堅(jiān)定的文化自信和文化自覺，在創(chuàng)作中力求技術(shù)美學(xué)與民族藝術(shù)的交融并進(jìn)，架構(gòu)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人文間溝通的橋梁，從形式到內(nèi)容、由觀念至審美，以動(dòng)畫發(fā)揚(yáng)中國(guó)本土文化之美，切實(shí)推動(dòng)我國(guó)從動(dòng)畫大國(guó)向動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)不斷邁進(jìn)。

　　靜思當(dāng)下：全球化語境下更當(dāng)不忘自省

　　伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，全球化已然成為當(dāng)今世界發(fā)展的必然趨勢(shì)，外化為不同國(guó)家、不同民族在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等方面所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代化、多元化、一體化發(fā)展樣態(tài)。身處全球化語境下的中國(guó)動(dòng)畫獲得了前所未有的發(fā)展機(jī)遇，在創(chuàng)作層面，中國(guó)動(dòng)畫人得以從海外優(yōu)秀動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)的范例中學(xué)習(xí)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作技法的精進(jìn)與文化視野的延展；在產(chǎn)業(yè)層面，則有助于拓寬融資渠道，實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫在物質(zhì)、人才、技術(shù)等層面的資源整合，切實(shí)推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈的開拓延伸與結(jié)構(gòu)優(yōu)化。

　　但與此同時(shí)，我們更當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)動(dòng)畫在全球化語境下正面臨著多重挑戰(zhàn)。一方面，由于中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)際分工中所處的弱勢(shì)地位，造成版權(quán)意識(shí)與原創(chuàng)意識(shí)相對(duì)薄弱；另一方面，在外來價(jià)值觀沖擊下，中國(guó)動(dòng)畫的民族身份認(rèn)同意識(shí)有待加強(qiáng)，需要在未來的創(chuàng)作中更加凸顯自身文化主體性。此外，以“唯票房論”“技術(shù)迷戀”“話題爆點(diǎn)”為代表的平面化、碎片化、情緒化評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，潛移默化地以市場(chǎng)偏好為判斷作品質(zhì)量高低的關(guān)鍵，對(duì)于作品藝術(shù)、審美與價(jià)值觀念的理性判斷則在大眾認(rèn)知中長(zhǎng)期處于缺席的狀態(tài)。更有部分動(dòng)畫創(chuàng)作者棄作品的精神性于不顧，不但在藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值觀念上過度攀仿日本、美國(guó)動(dòng)畫，甚至以暴力、色情等元素奪人眼球，對(duì)價(jià)值觀念尚未成形的青少年造成了極為不良的影響。這些現(xiàn)實(shí)問題一定程度上致使中國(guó)動(dòng)畫在題材與風(fēng)格上出現(xiàn)了同質(zhì)化，質(zhì)量上有“高原”缺“高峰”，數(shù)據(jù)上有“收視率”缺“回頭率”，長(zhǎng)此以往，不利于全球化語境下中國(guó)動(dòng)畫本土文化認(rèn)同的建立與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的提升。

　　展望未來：增強(qiáng)文化自信 挖掘精神內(nèi)涵

　　動(dòng)畫作為重點(diǎn)面向少年兒童群體的文化形態(tài)，對(duì)于祖國(guó)新生代價(jià)值判斷與審美標(biāo)準(zhǔn)的養(yǎng)成具有不可小視的意義。中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者應(yīng)樹立高度的文化自覺與文化自信，既要理性分析中國(guó)動(dòng)畫面對(duì)的挑戰(zhàn)和未來發(fā)展，又要堅(jiān)守創(chuàng)作一線，勇于創(chuàng)新，放手去干，勤于試錯(cuò)。推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫自主研發(fā)能力的提升，力求實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫制作關(guān)鍵技術(shù)的自給自足，在內(nèi)容上凸顯中華民族文化標(biāo)識(shí)性，在題材類型、審美表達(dá)、情感認(rèn)同等層面實(shí)事求是地深入國(guó)人精神世界的挖掘，打造能夠叫得響、留得住、傳得開的中國(guó)動(dòng)畫新“高峰”。

　　站在中國(guó)動(dòng)畫一百年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，中國(guó)動(dòng)畫人要始終不忘作為文藝工作者對(duì)人民、對(duì)時(shí)代、對(duì)民族的一份文化使命，攜手并進(jìn)，開拓創(chuàng)新，讓未來的中國(guó)動(dòng)畫能夠以更為豐厚的人文內(nèi)涵與崇高的藝術(shù)品格為國(guó)人所鐘愛，為世人所注目，以動(dòng)畫為載體，實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，讓中國(guó)動(dòng)畫在下一個(gè)新百年真正做到有根、有魂、有美、有為。

　　（作者系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)動(dòng)漫藝委會(huì)主任）