作者：蘇勇（江西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，青年井岡學(xué)者）

　　作為一個(gè)被不同媒介和藝術(shù)形態(tài)反復改編的故事，《紅樓夢(mèng)》于大眾而言變得越來(lái)越熟悉，這個(gè)故事也被越講越通俗。如何讓《紅樓夢(mèng)》再度詩(shī)意化、神圣化，并以一種全新的面貌進(jìn)入現代人審美視域，贛劇《紅樓夢(mèng)》在劇作結構的創(chuàng )新之處顯然給出了某種啟示。

　　首先是結構的精巧設置。張曼君導演通過(guò)贛劇這樣一個(gè)古老而典雅的劇種為她心目中的《紅樓夢(mèng)》賦了什么形呢？那就是以詩(shī)社來(lái)結構全劇，形成了結社、興社、衰社、散社四折，并在其中穿插了黛玉葬花、共讀西廂、劉姥姥二進(jìn)大觀(guān)園、湘云醉臥、釵黛調包、祈福、眾釵焚稿等橋段。詩(shī)社作為一個(gè)極具特征的樂(lè )園，使得大觀(guān)園里的姑娘們暫時(shí)擺脫了各種外在的束縛，回到了生命的本真狀態(tài)。正是這個(gè)暫時(shí)剝去了所有偽裝的澄澈之所，使得她們具有了一種昂揚的、勃發(fā)的姿態(tài)，并且展現了這些年輕的生命本就具有的充盈、生氣與斑斕。

　　該劇嘗試了空間結構的隱喻性探索。在體例或結構上借鑒元雜劇，分別用兩個(gè)楔子加四折構成，但在表達上又拓展了元雜劇以及新編傳統戲的表現空間。楔子無(wú)論是在舞臺實(shí)踐中還是在戲曲理論中，往往被視為敘事的結構要素。但是楔子出現在贛劇《紅樓夢(mèng)》的舞臺上，就不僅具有敘事功能，還具有強烈的隱喻特征。從空間構造來(lái)看，兩個(gè)楔子開(kāi)啟時(shí)，從舞臺上方降下了一個(gè)巨大的牢籠般的白色框架，從而形成了空間中的空間、舞臺中的舞臺。

　　這兩個(gè)空間至少承載著(zhù)兩種含義，一個(gè)是權力空間的呈現，此外也是心理空間的外展。這就是為什么在寶玉受笞這個(gè)楔子中，長(cháng)史公和賈環(huán)最初只能在這個(gè)空間之外活動(dòng)，而隨著(zhù)“拱火”升級，便直接進(jìn)入到賈政所占據的內部空間里。總之，贛劇《紅樓夢(mèng)》至少是在空間層面上拓展了楔子的功能，使楔子具有了更為獨特的隱喻特質(zhì)和美學(xué)價(jià)值。

　　當然，這種詩(shī)意化的空間構造在四折中，也有極為精妙的體現。四折中，舞臺常常被兩扇活動(dòng)的隔板所隔，從而使得舞臺空間經(jīng)常在三種空間中變化。

　　另外，該劇對悲劇結構進(jìn)行了創(chuàng )造性構造。以往《紅樓夢(mèng)》的改編往往突出的是寶黛的愛(ài)情悲劇，而忽略了眾生的悲劇。贛劇《紅樓夢(mèng)》顯然意識到了這一點(diǎn)，所以該劇將寶黛的不幸擴展為周邊人的悲劇。寶玉之于黛玉的愛(ài)而不得，以及之于寶釵的得而不愛(ài)，不過(guò)是道德、人情、境遇諸種因素助推下的果，所以玉帶林中掛也好，金簪雪里埋也罷，最終都不過(guò)“黃粱一瞬”。

　　贛劇《紅樓夢(mèng)》的悲劇感在大幕開(kāi)啟時(shí)，就借“諸釵”之口以判詞的形式唱了出來(lái)。彼時(shí)，這些女子是以后知后覺(jué)的方式吟詠或哀訴著(zhù)自己的身世，并且為整部劇打下了憂(yōu)傷的基調。第四折“散社”以一場(chǎng)極具震撼性的集體焚稿將整部戲推向了高潮，眾釵獨立而又極具互文性的無(wú)伴奏吟唱，所謂白茫茫大地真干凈。反諷的是，這片詩(shī)意棲居的審美之境不過(guò)是這些年輕的生命暫時(shí)的忘憂(yōu)之所。贛劇《紅樓夢(mèng)》最為耐人尋味的地方就在于：盡管寶黛釵仍是張曼君導演著(zhù)力刻畫(huà)的重點(diǎn)，但整部劇凸顯的卻不僅僅是愛(ài)情悲劇，而是特定語(yǔ)境下女性逃無(wú)可逃的集體悲劇。

　　總之，詩(shī)社盡管是原著(zhù)中就有的，但是經(jīng)過(guò)導演提煉以及凝練為劇作結構的詩(shī)社，就不只是單純的再現，而具有了象征意味。可以說(shuō)，詩(shī)社的結、興、衰、散既是整個(gè)封建家族的隱喻，同時(shí)也是彼時(shí)那些浮萍般的女性們命運的真實(shí)寫(xiě)照。整部劇的空間結構、悲劇結構匯聚成一個(gè)極富魅力的詩(shī)性結構，體現了張曼君導演對于戲曲現代性的創(chuàng )造性探索，這對于豐富我們的戲曲舞臺有著(zhù)可借鑒的作用。