作者：宋寶珍（中國藝術(shù)研究院話(huà)劇研究所所長(cháng)，北京市文聯(lián)特約評論家）

　　近年來(lái)，將影視作品改編成舞臺劇的現象不斷涌現，如話(huà)劇《十字街頭》《覺(jué)醒年代》《英雄兒女》《家有九鳳》等。這一方面說(shuō)明好作品總有不斷被改編、被詮釋的空間，另一方面也證明了戲劇藝術(shù)具有的凝練性和劇場(chǎng)性?xún)?yōu)勢。大連話(huà)劇院近年來(lái)不斷探索跨媒介藝術(shù)改編，推出的由46集電視劇《老酒館》改編成的同名話(huà)劇在劇場(chǎng)收到掌聲不斷。筆者認為，其受到觀(guān)眾認可和歡迎的原因主要有三方面。

　　一是以老酒館為固定場(chǎng)景，反映日常生活、市井風(fēng)情，在展現1931年至1945年關(guān)東地區波瀾壯闊的抗日斗爭畫(huà)卷、贊揚中華民族不屈不撓的抗爭精神中，凸顯平民視角。

　　在抗日戰爭時(shí)期，超過(guò)3500萬(wàn)中華兒女在慘烈的抗日斗爭中英勇?tīng)奚＠暇起^的掌柜陳懷海在抗戰勝利后望著(zhù)酒架子，孑然一身、感慨唏噓。面對著(zhù)那些曾在酒館里喝酒的人再也不會(huì )回來(lái)的事實(shí)，他不禁悲從中來(lái)——酒館雖小，卻激蕩歷史風(fēng)云，這里不僅有天縱豪情、醉酒當歌的賓客；還有風(fēng)云際會(huì )、來(lái)去如風(fēng)的抗聯(lián)戰士；也有酒館里的故人老北風(fēng)、谷三妹、馬旅長(cháng)、小棉襖等。一壇壇老酒背后，是說(shuō)不盡的故事，是一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命。

　　生與死向來(lái)是關(guān)乎人的存在、境遇、價(jià)值和意義的藝術(shù)命題。日本侵占東北后，對中國人民展開(kāi)殘酷殺戮。無(wú)論是陳懷海還是谷三妹，他們都遭遇了親人被殺害的悲劇。在日本殖民統治下，他們既要勇敢地活下去，同時(shí)也始終保持著(zhù)對敵斗爭的勇氣和毅力，保留著(zhù)對民族和對個(gè)人的自尊心的堅持。在老酒館這個(gè)匯聚八方信息、各色人物的舞臺，仁義堅忍的陳懷海結識了寧為玉碎不為瓦全的說(shuō)書(shū)人方先生，保護了殺死日本憲兵的“老北風(fēng)”，勸說(shuō)了東北軍官馬旅長(cháng)重回抗日戰場(chǎng)，痛斥了粉飾偽滿(mǎn)洲國的清朝遺老那正紅……該劇正是通過(guò)在有限時(shí)空內展現一個(gè)個(gè)平民英雄的感人故事，歌頌了中國人民將個(gè)人命運與國家命運緊密聯(lián)系在一起的愛(ài)國精神。

　　二是人物性格鮮明、生動(dòng)、獨特。該劇刻畫(huà)出一群有血有肉、敢愛(ài)敢恨、重情義、有擔當的平民英雄形象，強調人物性格成長(cháng)與環(huán)境、命運的關(guān)系，展現出中華民族忠孝仁義的民族精神。

　　陳懷海作為老酒館的掌柜，身懷民族大義。他得知谷三妹與抗聯(lián)組織關(guān)系密切，為其傳送情報，便暗中保護。他不顧個(gè)人安危，救護老北風(fēng)和馬旅長(cháng)等抗日好漢。當谷三妹轟炸敵人彈藥庫，被敵人追捕時(shí)，他臨危不懼，以自己的機智和勇敢使谷三妹化險為夷。他明知女兒小棉襖投身抗日活動(dòng)危險重重，還是把自己唯一的孩子奉獻給民族解放運動(dòng)。陳懷海的身上帶著(zhù)闖關(guān)東的山東農民的特征，體現出他們仁義寬厚、能吃苦、講交情的精神特質(zhì)。

　　谷三妹身上則展現了關(guān)東女子的豪放、熱情、善良、真誠。她的性格可以剛烈如鐵，熱情如火，也可以柔情如水，沉穩如山。小棉襖與父親失散多年后又回到家庭，從任性潑皮到被谷三妹的抗敵行動(dòng)鼓舞毅然參加抗敵斗爭、身?yè)褡宕罅x，這一人物性格的成長(cháng)變化，展現出的正是普通人在家國破碎的時(shí)代背景下做出的不凡選擇。

　　除了主角，該劇也注重對次要角色的性格刻畫(huà)。喝醉了酒要倒拔垂楊柳的趙老三，每天都要走很長(cháng)的路來(lái)酒館、站著(zhù)喝完二兩酒的老二兩，僅憑三寸不爛之舌、指天說(shuō)地、讓鬼子氣恨交加的評書(shū)藝人方先生，表面上咋咋呼呼實(shí)際上對街坊暗中保護的老警察，僅僅在酒館里偶然露面、優(yōu)雅端莊卻抑郁難平的婉容，以及那位在做土匪還是做抗聯(lián)戰士之間徘徊不定、最后走向抗敵前線(xiàn)英勇?tīng)奚鸟R旅長(cháng)……他們的生活背景、性格特征、行為動(dòng)機、生命軌跡各不相同，劇中對他們個(gè)性的塑造起到了烘托主題的作用。

　　三是善于構作懸念、矛盾，較好運用了發(fā)現與突轉等編劇手段，戲劇敘事和故事展開(kāi)具有傳奇性。

　　將一部長(cháng)篇電視劇改編成兩個(gè)多小時(shí)的話(huà)劇并不是一件容易的事，由此可見(jiàn)編劇黃維若對于情節主線(xiàn)、重要場(chǎng)面、人物關(guān)系的提煉和加工深具藝術(shù)功力，并且匠心獨運。比如馬旅長(cháng)帶著(zhù)一群弟兄吃喝之后無(wú)錢(qián)付賬，拿出了手槍和手榴彈，酒館伙計們也舉起了菜刀，此時(shí)陳懷海舉重若輕，幾句誠懇的言語(yǔ)就打破了僵局；又如小棉襖看到父親身邊有個(gè)漂亮女人谷三妹，就想方設法刁難她，誰(shuí)知幾個(gè)回合下來(lái)，小棉襖已經(jīng)臣服于谷三妹。全劇故事不疾不徐，娓娓道來(lái)。該劇在結構上類(lèi)似于老舍先生的《茶館》，以冰糖葫蘆式的結構，在濃郁的生活氣息中，追求一種只可意會(huì )的意味，一種復雜人性的生命回響。廖向紅的導演，既有場(chǎng)面壯闊、恢宏大氣的一面，也有抒情與寫(xiě)意并重、溫婉與細膩共生的特性。劇中轉臺不僅是空間變換的必需，是人物活動(dòng)的場(chǎng)域，更是酒館與街市、個(gè)人與時(shí)代渾然一體的社會(huì )氛圍的表征。這些都給觀(guān)眾留下了深刻印象。

　　《光明日報》（2024年02月28日 16版）